Egon Schiele
Archives de Catégorie: Articles
Auguste Rodin
Auguste Rodin
Auguste Rodin. Isadora Duncan
Man Ray
Man Ray. Kiki de Montparnasse allongée. Etching
Auguste Rodin
Auguste Rodin. Danseuse nue vers 1900
Jules De bruycker
Jules De bruycker. Naakt
Sacha Masour
Sacha Masour. Lee Miller en statue dans Le sang d’un poète de Jean Cocteau 1930 Via drouot
Jules De Bruycker (1870-1945)
Jules De Bruycker est un peintre, aquafortiste, aquarelliste et dessinateur né à Gand dont le thème de prédilection est sa ville, et la vie quotidienne à Gand.
J’ai néanmoins choisi ici de vous présenter une sélection de ses nus. Vous trouverez toutes ses œuvres sur son site: julesdebruycker.be
Jules Debruycker
Myrna Loy (1905-1993)
BIOGRAPHIE: (source wikipédia)
Enfance et débuts
Myrna Loy est née Myrna Adele Williams à Radersburg (Montana) (près d’Helena), fille d’Adelle Mae (née Johnson) et du rancher David Franklin Williams1,2. Son père la prénomma Myrna en référence au nom d’une gare qui lui plut. Il était banquier, promoteur immobilier et également un élu de l’État du Montana. Sa femme a étudié la musique à l’American Conservatory of Music de Chicago.
Après la mort de David Franklin Williams, la famille déménagea à Culver City. Myrna Williams fit ses études à Westlake School, une école pour filles et étudia la danse. Sa mère l’inscrivit ensuite à Venise High School. À l’âge de 15 ans, elle apparut sur scène dans des petites pièces locales3.
En 1921, elle posa pour la réalisation d’une statue sculptée par Harry Winebrenner pour orner l’entrée de l’école Venise High School. La statue a été vandalisée à plusieurs reprises. Elle fut reconstruite. Elle quitta l’école à l’âge de 18 ans pour aider financièrement sa famille.
Le photographe Henry Waxman la remarqua et en parla à Rudolph Valentino. Ce dernier envoya sa femme Natacha Rambova pour la tester. Elle obtint un rôle de figuration dans Pretty Ladies, aux côtés de Joan Crawford. Les deux femmes se lieront d’amitié4.
Elle figura dans What Price Beauty ? et en profita pour prendre un pseudonyme pour apparaître désormais sous le nom de Myrna Loy5. Elle obtint également un petit rôle dans Le Chanteur de jazz en 1927 qui est connu comme étant le premier film parlant de l’histoire du cinéma. De la période muette jusqu’au début du parlant, Myrna Loy sera confinée dans des rôles de vamps asiatiques comme Le Masque d’or ou encore Treize femmes, ainsi qu’à des rôles de femmes fatales comme The Animal Kingdom. D’autres films plus orientaux comme The Black Watch de John Ford en 1929.
Les années 1930
Au début des années 1930, la carrière cinématographique de Myrna Loy fut prolifique. À noter Sous le ciel du Texas de Michael Curtiz, Arrowsmith de John Ford, Vol de nuit de Clarence Brown ou encore La Course de Broadway Bill de Frank Capra.
En 1934, Myrna Loy obtient un rôle conséquent dans [[L’Ennemi public no 1 (film, 1934)|L’Ennemi public no 1]], aux côtés de Clark Gable et William Powell. Le gangster John Dillinger, qui était un admirateur de Loy, fut abattu après avoir vu le film au Théâtre Biograph, à Chicago6. La même année elle fut encore opposée à Clark Gable dans Les Hommes en blanc. Un soir alors que l’acteur la raccompagnait chez elle en voiture, il essaya de l’embrasser alors que sa femme Ria était à proximité. Myrna Loy repoussa ses avances et refusa de céder à ses avances7.
À cette époque, Myrna Loy était un objet du désir de la part de quelques acteurs d’Hollywood. John Barrymore qui fut son partenaire dans Topaze courut après elle en vain8. Cas identique pour Clark Gable. Ce fut, ensuite, le tour de Leslie Howard dans The Animal Kingdom. Durant le tournage d’un film en 1933 Le Chant du Nil, elle se lia d’amitié avec Ramon Novarro. Leur entente était si parfaite en dehors du tournage que les tabloïds et les studios crurent qu’ils avaient une liaison, ce qui était improbable en raison de l’homosexualité de Novarro. La production mit tout en œuvre pour tenter d’unir les deux acteurs avant de renoncer face à leur protestation9. Dans la foulée, elle rencontra Titanic Thompson, joueur de golf professionnel et flambeur à la réputation sulfureuse et en fut séduite, sortant avec lui secrètement. Durant une courte période, Titanic Thompson eut une liaison torride avec Myrna Loy10.
Loy fut engagée dans le rôle de Nora Charles dans L’Introuvable – titre original The Thin Man, d’après un roman de Dashiell Hammett – toujours en 1934. Le réalisateur W. S. Van Dyke la retint après avoir remarqué en elle un sens de l’humour que ses films précédents n’avaient pas révélé. Lors d’une réception à Hollywood, il la poussa dans une piscine pour tester sa réaction et fut surpris de sa réaction plutôt joyeuse. Exactement les qualités nécessaires pour le rôle11. Le film fut un succès immense au box-office d’Hollywood, et fut nommé pour l’Oscar du meilleur film. La série des Thin Man donna lieu à cinq autres films avec les deux acteurs. La critique loua le talent de Myrna Loy dans le registre de la comédie. Elle et son partenaire William Powell formèrent un des couples les plus populaires à l’écran et apparurent ensemble dans quatorze films. Elle enchaîna ensuite avec La Course de Broadway Bill, toujours la même année, de Frank Capra. Dès lors, elle acquit une notoriété grâce à son statut d’épouse idéale de Hollywood. Dans la foulée, elle refusa un projet de Louis B. Mayer : New York-Miami aux côtés de Clark Gable12.
Durant l’année 1935, elle eut quelques conflits avec la MGM pour cause d’exigence salariale. Elle fit un séjour en Europe et revint pour ne tourner que deux films : Les Ailes dans l’ombre avec Cary Grant, film produit par Arthur Hornblow Jr, qu’elle épousera l’année suivante ; et On a volé les perles Koronoff, dont le tournage fut mouvementé pour elle. Le chef-opérateur tourna une scène où elle apparut sans maquillage, les cheveux hirsutes à cause du conflit précédent. Finalement, la scène fut coupée au montage13. Ensuite son partenaire Spencer Tracy – qui était tombé sous son charme – courut après elle en dehors du tournage14. Elle se montra hermétique avant de céder à ses avances. Toutefois, pour éviter un scandale, les amants cachèrent habilement la liaison qui fut sérieuse. Spencer Tracy était follement amoureux de Myrna Loy mais comme ce fut le cas avec Loretta Young, la liaison cessa à la fin du tournage15 16.
Elle retrouva le chemin du succès avec Le Grand Ziegfeld (1936), où elle excella dans le rôle de Billie Burke aux côtés de William Powell. Dans la foulée elle enchaîna avec Une femme qui tombe du ciel et Une fine mouche où la production mit en avant une affiche prestigieuse Myrna Loy-William Powell-Spencer Tracy-Jean Harlow. Un tournage estival et détendu, entre amis, qui lui permit de faire face, une fois de plus, à son partenaire fétiche William Powell et Jean Harlow. Spencer Tracy, toujours amoureux de l’actrice qui s’était mariée quelques semaines auparavant avec Arthur Hornblow Jr, courut après elle. L’actrice céda une nouvelle fois à ses avances. La liaison entre Spencer Tracy et Myrna Loy fut torride. Publiquement, les deux partenaires se raillaient pour ne pas attirer l’attention des tabloïds, à propos d’Arthur Hornblow qui avait épousé l’actrice quelques semaines auparavant, profitant aussi des lumières braquées sur l’autre couple Jean Harlow-William Powell. Arthur Hornblow Jr, qui fut l’objet de la raillerie de la part de Spencer Tracy, ignorait jusqu’au bout les infidélités de Myrna Loy17 18. Elle retrouva Clark Gable dans un drame historique (La Vie privée du tribun), un drame (Pilote d’essai) et deux comédies Un Envoyé très spécial et Sa femme et sa secrétaire. C’est dans ce registre qu’elle s’affirma davantage grâce à des films comme Mariage double, ou encore Man-Proof aux côtés de Rosalind Russell et Franchot Tone.
En parallèle, elle poursuivit la série des Thin Man avec William Powell : Nick, gentleman détective, Nick joue et gagne et Rendez-vous avec la mort. Elle n’oublia pas le registre dramatique avec La Mousson aux côtés de Tyrone Power.
La guerre
Myrna Loy mit sa carrière entre parenthèses pour apporter sa contribution à l’effort de guerre, à l’instar d’un grand nombre des personnalités de Hollywood, et s’impliqua aux côtés de la Croix Rouge. Elle prit l’uniforme militaire et participa à la collecte de fonds pour soutenir des Navals Auxiliary Canteen, qui assuraient des moments de détente aux soldats éprouvés par la guerre. Elle participa également à la mise en place de programmes de divertissement au sein des hôpitaux militaires américains. Entretemps, elle divorça d’Arthur Hornblow Jr, en 1942, après six ans de vie commune (Son union battait de l’aile. Le couple était séparé depuis quelques années) et épousa dans la foulée John Hertz avec qui elle eut des problèmes conséquents. Elle divorça en 194419.
L’après-guerre
En 1944, elle fit son retour au cinéma avec L’introuvable rentre chez lui et jouera deux ans plus tard aux côtés de Fredric March dans le mythique Les Plus Belles Années de notre vie où elle interpréta le rôle de l’épouse d’un militaire qui doit se réadapter à la vie civile après la guerre. En 1946, elle épousa Le scénariste-producteur Gene Markey. Une union qui aboutira à un nouveau divorce en 1949. En 1947, elle apparaît pour la dernière fois aux côtés de William Powell dans Meurtre en musique qui sera le dernier volet de la série des Thin man. Elle joua dans deux comédies : Deux sœurs vivaient en paix avec Cary Grant et Shirley Temple, Un million clé en main, toujours avec Cary Grant, et un western avec Robert Mitchum : Le Poney rouge.
Les années 50 et fin de carrière
Sa carrière cinématographique se fit plus rare, espacée par son engagement politique et par des prestations théâtrales et télévisuelles. À noter un quatrième mariage en 1951 avec un membre de l’UNESCO, Howland H. Sergeant, qui aboutit à un nouveau divorce en 1959. Parmi ses quelques films, deux comédies : Treize à la douzaine avec Clifton Webb et Six filles cherchent un mari, puis un drame Cœurs brisés (Lonelyhearts) avec Montgomery Clift. Just Tell Me What You Want réalisé en 1980 par Sidney Lumet fut son dernier film. En 1987, elle publia son autobiographie Myrna Loy, Being and Becoming avant de recevoir en 1991, un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Le 14 décembre 1993, elle meurt pendant une opération de chirurgie. Elle fut incinérée et ses cendres reposent au cimetière Forestvale, à Helena, Montana…
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via fanpix
Myrna Loy Via filmsnoirsphotos
Henri Waxman. L’actrice Myrna Loy 1920. Via diasp.org
Myrna Loy late 1920
Myrna Loy Via filmsnoirsphotos
Myrna Loy Via filmsnoirsphotos
Myrna Loy Via filmsnoirsphotos
Happy New Year to all !!!
Le peintre Alphonse Marie Mucha (1860-1939) et son approche de la photographie
Mucha began to take photographs in the early 1880s, probably in Vienna, with a borrowed camera. It was not until he had gained some recognition in Paris and sufficient funds that he purchased his first camera. Mucha’s photographic output grew dramatically after his move to a large studio in the rue du Val de Grâce in 1896. In the new studio, where he had considerably more light thanks to large windows and a glass ceiling, he photographed on a virtually daily basis.
Between 1896 and the early 1900s Mucha made a remarkable series of photographs of the models posing for him. The use of photography as an inexpensive medium for preliminary studies was common among Mucha’s Parisian contemporaries. However, Mucha’s photographs are more than just an alternative to sketches because they also capture the inimitable atmosphere of Mucha’s studio – a world of art in its own right. It was in his studio that that Mucha entertained countless Parisian artists, writers and musicians. It was also the setting for one of the earliest cinematic projections given by the Lumière brothers, whom Mucha had met in 1895, and for psychic experiments with Camille Flammarion and Albert de Rochas. In the background of the studies of models, examples of Mucha’s work may be seen, surrounded by his collection of objets d’art, books and furniture, many of which survive to this day.
The majority of Mucha’s Parisian photographs were not taken for a specific project – he preferred to improvise a number of poses in front of the camera, creating an archive of variants from which he could select what he considered most suitable for the subject of each new commission. However, some photographs were obviously directed, with his friends and models posing as characters for book illustration. Later this practice grew into a part of his experimentation with his models to express his philosophical ideas through theatrical poses and gestures.
Mucha’s theatrical approach culminated in his preparatory work for the Slav Epic canvases. Before working on each canvas Mucha produced numerous staged photographs documenting costumed models posing under his ‘theatre’ directions. From these photographs he selected appropriate images and synthesised them to create a complicated historical event on a single canvas. Although the images were intended as studies for his final paintings, Mucha’s approach to image-making has much in common with filmmaking
(source texte: muchafoundation)
Alphonse Marie Mucha. Study for a bank note 1919
Via retro-vintage-photography
Alphonse Marie Mucha. Models posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Jugenstil Prag Portraits, Prag 1910. Via auction.fr
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Study for a Decorative Panel 1908
Via luminouslint
Alphonse Marie Mucha posing a model, Paris, c. 1900
Via livejournal
Alphonse Marie Mucha. Model 1908
Via yarportal.ru
Alphonse Marie Mucha. Model reclining on the couch in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1899
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1899
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1898
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1897
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Etude 1897
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Berthe de Lalande, Mucha’s mistress, in Mucha’s studio, Rue du Val de Grâce, Paris 1896
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin playing Mucha’s harmonium in his studio, Rue de la Grande Chaumière, Paris 1893-1894
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin 1893
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Mother and child, Prague, study for the poster Russia restituenda 1922
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Maruska posing as russian peasant woman for Woman in the wilderness 1923
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Models posing as struggling figures for The introduction of the slavonic liturgy 1911-1912
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1902-1903
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1899-1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. L’atelier du peintre Rue du Val de Grâce, Paris 1897
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Self-portrait in his studio, Rue de la Grande Chaumière 1892
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha7. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio, rue du Val de Grâce 1901
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Untitled (Maude Adams) 1909
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Model with hand pose 1908
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Untitled (Study of nude) 1910
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Untitled (study of a woman) 1918
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Model for Documents Décoratifs, Paris, c. 1900
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Study of a model 1905
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Study for Rose
Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Study for the Bosbia-Hercegovina pavillon at the World Fair 1900
Via paulcava.com
Alphonse Marie Mucha. Model for Figures Decoratives 1901
Via paulcava.com
Alphonse Marie Mucha. Study for Figures Decoratives, rue du Val de Grace 1901
Via paulcava.com
Monsieur X ou les « origines du monde »
Ce photographe anonyme a laissé plus de cinq mille clichés des années folles. Autour d’une passion: les femmes et leur sexe. Les Origines du monde selon Monsieur X.
En 1976, un octogénaire pousse la porte d’une librairie spécialisée dans le livre ancien et les curiosa: en vitrine, il a vu des photos anciennes un peu corsées. Le vieux monsieur possède une série de clichés osés et, semaine après semaine, Monsieur X (le libraire l’a baptisé ainsi puisqu’il n’ a jamais pu l’identifier) apporte des caisses de photos, la plupart en 18×24, d’autres en 6×13, certaines en stéréoscopie. Dans le petit cénacle de la photo érotique, c’est une révolution: personne ne connaissait ces photos, vite identifiables grâce aux obsessions précises de Monsieur X. Les éro-collectionneurs savent le jour où passe Monsieur X, ils se précipitent le lendemain pour racheter ses clichés au libraire. Depuis, Monsieur X est devenu une valeur identifiée de la photo érotique ancienne.
Il y a quatre, cinq ans, probablement après sa mort, un autre libraire a récupéré près de 5 000 contacts, qu’Alexandre Dupouy, de la galerie Les Larmes d’Eros, a identifiés comme ceux de Monsieur X. Celui-ci y apparaît, plutôt bel homme, aux côtés d’une fille nue dans une glace. Un autre homme est présent, un ami qui a tout du tenancier de bordel. Derrière les planches contact, quarante-neuf prénoms, à réciter comme un poème surréaliste: «Andrée, Angèle, Babette, Cécile, Charlotte, Christiane, Colette, Denise, Didich, Etiennette, Fanfan, Gaby»… jusqu’à «Yasmina, Yvonne et Zita». Sur ses tirages, Monsieur X a gratté le numéro de plaque minéralogique de sa voiture. Dupouy l’a retrouvé sur ses contacts, il aurait pu ainsi l’identifier mais il a préfèré respecter l’anonymat du bonhomme.
Sa galerie présente aujourd’hui près de trois cents clichés de Monsieur X, ainsi qu’une monographie. «Il tirait lui-même ses photos mais c’était un médiocre laborantin». L’obsession de Monsieur X, c’est le tableau de Courbet, l’Origine du monde. Monsieur X est fou du sexe de la femme, et des femmes qui, pour lui plaire, exhibent leur sexe devant son objectif (même si elles gardent leur chapeau cloche). Sa posture préférée: une ou deux femmes en exhibant une autre…
Ses modèles, à l’évidence, étaient pensionnaires dans une maison close. Sont-elles si heureuses ou est-ce le sourire de l’esclave dansant dans son champ de coton? Sur les photos, elles rigolent; c’est charmant, littéralement. A l’occasion, un regard se fait plus triste, comme une fissure dans ce bonheur louche. Parfois Monsieur X et son ami le tenancier présumé les emmènent à la campagne, ça vous prend des allures de Maison Tellier. Et en avant, jarretières en bataille dans la nature.
Monsieur X est aussi un amoureux de la photographie, à l’ère Brassai. Monsieur X soigne ses cadrages et laisse quelques nus académiques. Telle femme, les yeux fermés, un sein dévoilé, la camisole relevée sur son Origine du monde, le bas roulé juste en dessous du genou, s’inscrit d’emblée dans le plus bel imaginaire surréaliste. Une belle photo, c’est aussi la qualité, l’intensité de la relation entre le photographe et ses modèles. Les prostituées ont trop souvent été victimes d’artistes qui les tiraient comme au safari. L’obsédé Monsieur X reste un photographe de la proximité, un proche.
(Source du texte: liberation.fr/, mai 1996. Hélène Hazera)
Monsieur X. For his own private use, I Paris, années 1930
Via drouot
Monsieur X. Rêverie 1930
Via drouot
Monsieur X. Deux femmes 1925
Via drouot
Monsieur X. Nus et polissonneries 1930 Via mutualart
Monsieur X. Fille de maison close dans un sous-bois vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Fille de maison close au miroir vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Filles de maison close en nuisette vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Filles de maison closes enlacées
Via drouot
Monsieur X spread legs 1930
Via liveauctioneers
Monsieur X. Jeune femme au chapeau, ca. 1930
Via drouot
Monsieur X. Transparence de dentelle, ca. 1930
Via drouot
Monsieur X. Contemplation 1935
Via drouot
Monsieur X. Femme à l’arbre 1935
Via drouot
Monsieur X. Nus et polissonneries 1930
Via mutualart
Monsieur X. Nudes and car 1930
Via modernisminc
Monsieur X. Nu 1930
Via modernisminc
Monsieur X. Nus 1930
Via llamarinth
Monsieur X . Nus 1930 Via llamarinth
Monsieur X. Deux filles de maisons closes vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930
Via drouot
Monsieur X. Femme et voiture 1930. Via interencheres
Leo Dohmen (1929-1999). Le surréalisme belge
Surnommé « Le pirate » par ses proches, enrobé depuis son décès en mars 1999 d’un parfum sulfureux, Leo Dohmen est une figure légendaire du surréalisme en Belgique et du milieu artistique anversois de l’après guerre.
Leo Dohmen
Ingénieur et chimiste le jour, tenancier de bar clandestin la nuit, colporteur d’ouvrages et d’œuvres du surréalisme belge à Paris, collagiste et photographe inculpé pour pornographie, marchand d’art puis galeriste, il y avait là assez d’ingrédients pour faire de Leo Dohmen un personnage de roman, de ceux que l’on croise dans les pages de Cendrars, de Monfreid, ou de Kessel, avec sa silhouette épaisse, rentrant au petit matin, un colt serré sous la veste.
Leo Dohmen
Il semble que Leo Dohmen eut cent vie tant l’on se perd en sa chronologie qui le voit multiplier les activités, les voyages, les rencontres, se jouant du sommeil, des bons usages, croisant sur sa route les personnages les plus divers, des plus recommandables aux plus redoutables, figures incertaines d’une vie tendue vers toujours plus de liberté, toujours plus d’argent, celle-ci aidant à atteindre celle-là.
C’est pourtant le surréalisme qui trace la voie à ce jeune ingénieur de chez Gevaert à Anvers: le poète et mathématicien Gilbert Senecaut, ami de longue date de Marcel Mariën et collaborateur épisodique de la revue « Les lèvres nues » les présente l’un à l’autre en 1954. C’est le début d’une longue amitié, frappée d’estime réciproque, les deux hommes se complétant opportunément: Leo Dohmen devient l’homme de main, le messager, l’audacieux complice du timide et renfermé Marcel Mariën, lequel sert de mentor en politique, en littérature et en art à son jeune disciple qui dans le culot surpasse parfois le maître; on le verra en 1959 photographe de plateau dans « L’imitation du cinéma » de Marcel Mariën, mais aussi par des voies illégales – le détournement des gains d’un jeu publicitaires – » le producteur associé » de ce film qui connut censure et interdiction; on le verra encore complice du tract « Grande baisse » de Marcel Mariën ironisant en 1962 sur la réussite de René Magritte – il confectionne le photomontage du billet de banque – et sera pendant l’exil américain et la parenthèse maoïste le dépositaire de nombreuses archives et de bien des secrets.
Leo Dohmen. L’imitation au cinéma
Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
C’est de l’époque de cette rencontre que datent ses premiers collages – parfois reproduits photographiquement en plusieurs exemplaires – qu’il délaissera naturellement pour le photomontage, puis la photographie où il privilégiera les idées-chocs, telle « L’ambitieuse » (1958) à la toison bien aimée, ou la sensuelle « L’ébéniste » (1955), au corps strié comme les veines du bois, sans pour autant délaissé les possibilités de la manipulation, tel le photomontage (La chute, 1956) ou la solarisation (Traité de sensations, 1955).
Leo Dohmen. L’ambitieuse 1958
Leo Dohmen. L’ébéniste 1955
Via binocheetgiquello
Leo Dohmen. The cabinet maker 1955
Leo Dohmen. La chute 1956
Leo Dohmen. Traité des sensations 1955
Leo Dohmen. Traité des sensations 1955
Leo Dohmen. The head of the clan 1956
Leo Dohmen. L’expérience 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Moebius 1954
Leo Dohmen. Sans titre 1953
Leo Dohmen. The symbolist 1953
Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953
Léo Dohmen. The traveller 1953
Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958
Léo Dohmen. Le language des mains 1955
Léo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Le ludion 1956
Dans sa pratique de la photographie, Leo Dohmen conserve la radicalité de l’expérience du collage et de son procédé: opposition brutes et violentes entre les éléments réunis, dédain du contexte et de l’esthétisme, goût pour les représentations de sexe féminin, de bouches entrouvertes, tout un art du scabreux qui en fait plutôt qu’un praticien de la photographie, un dynamiteur qui, pour citer son biographe Jan Ceuleers, « opère toujours avec le même objectif: miner un monde dans lequel la culture n’est pas la seule à être établie sur l’absence de liberté ».
Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct
Leo Dohmen. Marcinelle 1956
Leo Dohmen. Le mal de mer 1958
Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956
Leo Dohmen. Ready-made 1956
Leo Dohmen. Ready made 1956
Leo dohmen. le sifflet du train 1956
Leo Dohmen. Le vertige 1956
Leo Dohmen. Poor Belgium 1956
Leo Dohmen. The crossing 1956
Leo Dohmen. Le voyeur
Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958
Leo Dohmen. Communicating vases 1956
Leo Dohmen. Revenge 1958
Leo Dohmen. The crossed bridge 1955
Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord
Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut
Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958
Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958
Leo Dohmen. Le visionaire 1957
Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958
Pas plus qu’il n’entendit révolutionner l’art du collage, Leo Dohmen n’entendit bouleverser celui de la photographie, se préoccupant peu des interrogations de Man Ray – un photographe qu’il appréciait te rencontra – quant au statut de celle-ci. Ses idées matérialisées en des techniques très diverses – il se remit à assembler vers 1986 – te la facilité déconcertante avce laquelle il délaissa la photographie après son inculpation pour pornographie montrent assez combien « Le Pirate » entendait privilégier la fin plutôt que les moyens, conscient depuis l’enfance que ce monde est doté d’un début, d’une fin, et que l’intervalle n’est décidemment pas très tentant si l’on ne l’organise pas soi-même plutôt que de le laisser aux curés, aux flics, aux directeurs de conscience.
Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956
Leo Dohmen. Le printemps 1958
Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956
Leo Dohmen. Spring 1956
Dans la grande famille des surréalistes ayant usé de la photographie, Leo Dohmen est assurément l’un de ceux que l’on pourrait -à l’égal de Marcel Mariën _ traiter de Judas tant les préoccupations et les usages liés au commun de cette technique lui furent étrangers. Il n’en laissa pas moins parmi les plus beaux blasons de la photographie surréaliste, quelques unes de ces icônes qui ont ajouté un peu de sens au monde.
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Source du texte: Xavier Canonne (Directeur Musée de la Photographie de Charleroi)
Source des photos: leodohmen.com
Auguste Rodin (1840-1917) et la danse
« Animé d’une curiosité insatiable qui le poussa tout au long de sa vie à élargir la vision de son art, Auguste Rodin ne pouvait qu’être amené un jour à s’intéresser à la danse qui, de par sa nature même, s’offrait à lui comme un véritable écho de son propre travail de recherche sur l’expression corporelle et les possibilités plastiques du corps humain.
Mais contrairement à un artiste comme Degas son intérêt ne se porta pas vers les ballets qu’il trouvait « trop sautillants, trop brisés ». Il leur préféra des créations novatrices comme celles de Loïe Fuller ou Isadora Duncan dont l’idée était de renouer avec les sources antiques de la danse en redonnant toute sa liberté au corps. Vaslav Nijinsky, qu’il appréciait particulièrement, lui accorda également quelques séances de pose en remerciement de son soutien après la polémique engendrée par son dernier ballet l’Aprés Midi d’un Faune de Debussy. Et la correspondance intéressante qu’il entretenait avec beaucoup de danseurs ainsi que le certain nombre de spectacles et de démonstrations dont il fut l’organisateur dans les jardins de l’Hôtel Biron (aujourd’hui Musée Rodin) témoignent de la place importante que prit cet art dans sa vie.
Auguste Rodin. Isadora Duncan
Bien qu’il ait réalisé de nombreuses sculptures de Nijinsky ou encore de la danseuse japonaise Hanako qui fut l’un de ses modèles favoris, la danse ne s’exprima bien pour lui que dans le dessin et l’esquisse. Car Rodin qui n’a jamais abandonné le dessin (c’est lui qui en 1887 illustra l’édition originale des Fleurs du Mal de Beaudelaire) y attachait en fait une très grande importance,
« Par lui l’oeuvre prend la puissance des choses naturelles, sans dessin pas de vérité » disait-il.
Auguste Rodin. Hanako saluant 1907
Auguste Rodin. Hanako dansant 1907
Il ne faut donc pas s’étonner qu’il ait choisi ce support de prédilection pour traduire la danse dans tout ce qu’elle expose justement de vérité corporelle
Auguste Rodin. Danseuse. Aquarelle
Auguste Rodin. Danseuse acrobate 1910
Auguste Rodin. Une danseuse faisant le grand écart
Son goût particulier pour la danse exotique se révéla lors de l’exposition universelle de 1889 où il assista au spectacle d’une troupe javanaise et, pris d’enthousiasme, en réalisa sur le champ quelques esquisses. Et c’est l’exposition coloniale de Marseille, organisée en 1906 par Jules Charles Roux, président de la compagnie Générale Transatlantique et de l’Union Coloniale, qui lui fournit l’occasion de renouer avec cet engouement.
Entre le 15 Avril et le 18 Novembre 1906 se tint en effet à Marseille, porte de l’Orient, la toute première de ces manifestations. Nous sommes en pleine apogée de la France coloniale, et celle ci contrôle le Cambodge depuis 1884. A cette occasion le roi Sisowath Ier qui venait d’être couronné fut reçu solennellement par la France, accompagné par le Ballet Royal, 42 danseuses qui avaient fait le déplacement depuis Phnom Penh.
Lorsqu’il rencontre la troupe pour la première fois lors de son passage à Paris pour la représentation exceptionnelle au théâtre du Pré Catelan, Rodin enthousiasmé par la pureté et la grâce des expressions, eut un véritable coup de foudre pour l’esthétique de cet art que représente la danse classique khmère.
« Je les ai contemplées en extase. Quel vide quand elles partirent, je fus dans l’ombre et le froid, je crus qu’elles emportaient la beauté du monde » dira-t-il plus tard.
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne bleue 1906-1907
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Subjugué, l’artiste demanda alors de rejoindre les interprètes dans l’hôtel particulier où elles résident afin de saisir quelques poses et entama immédiatement une première série de dessins …
Mais les danseuses étaient attendues et doivent regagner Marseille… Alors sans plus réfléchir Rodin quitte tout pour les suivre… Il semblerait même qu’il soit parti si précipitamment qu’il ait oublié son matériel à dessin et dut demander à un épicier du papier d’emballage pour pouvoir fixer ses impressions…
« Elles ont fait vivre pour moi l’Antique… Elles m’ont fourni des raisons nouvelles de penser que la nature est une source intarissable à qui s’y abreuve… Je suis un homme qui a donné toute sa vie à l’étude de la nature et dont les admirations constantes furent pour les oeuvres de l’Antique: Imaginez donc ce que put produire en moi un spectacle aussi complet qui me restituait l’Antique en me dévoilant du mystère… Ces danseuses khmères nous ont donné tout ce que l’Antique peut contenir car il est impossible de porter l’art divin aussi haut ».
Rodin retrouvait ici la pureté et l’universelle beauté qu’il avait découverte dans l’étude des Grecs et fut saisi et captivé par la spiritualité de cet art millénaire où les Apsaras, danseuses célestes, sont les messagères des rois auprès des dieux et des ancêtres.
En une semaine il exécuta environ 150 dessins, retranscrivant ou interprétant les poses du ballet avec une fascination évidente pour les bras et les mains, dessins qu’il aquarella par la suite dans des harmonies d’un rare raffinement.
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Très attaché à la série des danseuses cambodgiennes, l’artiste ne vendit que très peu de ses œuvres, en donna quelques unes, et surtout en exposa beaucoup, preuve de son attachement au travail graphique et à la pure beauté que celui-ci révèle,
« C’est la peinture, la sculpture, la musique tout entières qui s’animent »…
Quelle plus belle définition pouvait donner de la danse celui qui par trois fois échoua au concours d’entrée des Beaux Arts car son travail ne correspondait pas aux conventions académiques et qui, précisément grâce à ce style impossible à inscrire dans un courant défini, atteint de son vivant la consécration internationale… »
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Lee Miller (1907-1977) – De la muse à la photographe
BIOGRAPHIE (source: transatlantica.revues.org)
Née en 1907 à Poughkeepsie dans l’état de New York, Lee Miller est considérée dès son enfance comme un objet à photographier. Sa beauté fascine et inspire son père, Theodore Miller, qui en fait son sujet privilégié. Elle pose, souvent nue, tissant ainsi par l’intermédiaire de l’appareil photographique une relation ambiguë avec son père. Sa sensualité brute est immortalisée par les plus grands photographes (Edward Steichen, Arnold Genthe et George Hoyningen-Huene) et elle devient le mannequin idéal de l’Amérique de la mode des années 20.
Lee Miller. Nude study, 1 july 1928 by her father Theodore Miller, Kingwood Park, Poughkeepsie, New York.
Via theredlist
Edward Steichen. Lee Miller 1928
Via pictify
Edward Steichen. Lee Miller modeling Marie-Christiane hat and dress and jewelry by Black, Starr and Frost 1999
Via Mutualart
George Hoyningen-Huene. Lee Miller. Crystal ball 1925
Via pictify
Georges Hoyningen-Huene. Lee Miller
Joseph Cornell. Collage of Lee Miller 1949
Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller ) 1932
- Arnold Genthe. Lee Miller 1927
Via vam.ac.uk
Elle quitte les Etats-Unis en 1929 pour rejoindre Paris où elle rencontre Man Ray. Séduit par ses traits parfaits, il en fait son amante, son modèle, son assistante, son égérie — un objet de fantasme destiné à nourrir ses créations. Mais le contact avec le Paris surréaliste de l’époque va permettre à cette femme en apparence asservie à son image et aux désirs de ses mentors de se métamorphoser en femme libérée. Cette émancipation passe par les premiers regards qu’elle jette dans l’objectif. Sous l’influence du surréalisme, elle explore la solarisation avec Man Ray et continue à poser tout en s’initiant aux techniques du médium : elle occupe alors les deux côtés de l’objectif. Incarnant la « beauté convulsive » chère à André Breton, elle prend part à la déconstruction de l’image lisse d’elle-même immortalisée dans Vogue en se prêtant au jeu du démembrement dans Le Sang d’un Poète. Elle y incarne tour à tour une bouche, une sculpture et le destin qui s’adonne à une partie de cartes. La déconstruction de son image reflète la lassitude de Lee Miller face au rôle de poupée sculpturale qu’on lui a trop longtemps imposé. Elle affirme alors : « J’étais très belle. Je ressemblais à un ange mais, à l’intérieur, j’étais un démon ».En quittant Paris et Man Ray en 1932 pour retourner à New York, la jeune créature décide de prendre en main son existence et de devenir sa propre création. La créature va finir par dépasser ses créateurs.
Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932
Via RMN
Man Ray. Lee Miller au chapeau vers 1929-1932
Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932
Via RMN
Man Ray. Les jambes de Lee Miller 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller à l’éventail vers 1930
Via RMN
Man Ray. L’oeil de Lee Miller
Via RMN
Man Ray. Harem. Tanja Ramm, Lee Miller, Man Ray travestis vers 1930
Via RMN
Man Ray. Midget entre les jambes de Lee Miller vers 1933
Via RMN
Man Ray. Lee Miller 1930
Via pictify
Man Ray. Lee Miller 1930
Via albumsceline
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller embrassant une femme vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller. Electricity 1931
Via theredlist
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN
Man Ray. Autoportrait avec Lee Miller, Cannes 1929
Via twicsy
Man Ray. Lee Miller 1929-1932
Via RMN
Lee Miler. Lee Miller in Bath, Grand Hotel, Stockholm 1930
Via mutualart
Man Ray. Lee Miller 1930
Via RMN
Man Ra. Lee Miller 1929
Via RMN
Lee Miller dans « Le Sang d’un Poète » de Jean Cocteau 1930
La traversée de l’Atlantique est une métaphore de sa traversée du miroir : Lee Miller décide de percer la surface de sa propre image. A Paris, elle incarnait déjà l’ambiguïté, entre féminité et masculinité, non seulement icône de la sensualité, mais répondant aussi à un prénom d’homme et arborant une coupe à la garçonne. Comme un pied de nez aux canons de la féminité, elle n’hésitait pas à poser en grossière salopette de toile aux côtés de Picasso, comme le montre une des photographies exposées. Mais son émancipation réelle ne se concrétise que par son passage derrière l’objectif. Eloignée de son mentor surréaliste, elle énonce à New York son nouveau mode de vie : « je préfère prendre une photo qu’en être une », explique-t-elle à un journaliste américain.
En partenariat avec son frère Erik, elle fonde le studio Lee Miller à New York et répond aux demandes de clients tels que Vogue, des créateurs de mode ou des agences publicitaires. Sa pratique — volontiers espiègle voire décalée — de la photographie commerciale se double d’une quête identitaire. Elle fait partie de l’avant-garde des nouveaux photographes de talent et atteint une certaine renommée grâce à Julien Levy qui organise en janvier 1933 dans sa galerie la première exposition personnelle de Lee Miller.
Le médium photographique lui permet de donner corps à ses propres désirs en auscultant ce corps justement dont elle n’a pas eu la maîtrise jusque-là. Reprenant la thématique du démembrement du film de Cocteau, elle se déconstruit et se met en scène dans une démarche purement réflexive (‘Lee Miller par Lee Miller’). Cette ré-appropriation d’elle-même se traduit par des compositions surréalistes fidèles aux canons de la « beauté convulsive » hérités d’André Breton et de Man Ray. Ces images souvent érotiques (‘Nu penché en avant’), ou surprenantes (‘La Main qui explose’), voire violentes (Sein après ablation) sont autant de projections de ses états d’âme et de son goût pour la transgression. Après avoir été une inspiration pour de nombreux surréalistes, elle se montre elle-même inspirée dans une pratique cubiste du médium.
Lee Miller. Nu penché en avant vers 1930
Via connaissancesdesarts
Lee Miller. La main qui explose vers 1930
Via connaissancedesarts
Lee Miller. Dorothy Hill, New-York 1933
Via connaissancesdesarts
Lee Miller. Floating Head (Mary Taylor), New York Studio 1933
Via theredlist
Lee Miller. Portrait of katia Krassina 1930-1932
Via mutualart
Lee Miller. Make the most of your figure for Vogue 1942
Via Daily Mail
Lee Miller. Autoportrait
Via livejournal
Sa quête d’identité et d’un nouvel espace de liberté se concrétise par des évasions multiples : elle a besoin de s’extraire d’elle-même pour mieux se retrouver et se ré-apprivoiser. Elle arpente le monde de ville en ville et s’évade d’homme en homme. Elle qui a vu trop longtemps son image maîtrisée par les photographes devient maîtresse dans tous les sens du terme — amante, elle acquiert la maîtrise de l’outil photographique et par là même de son corps et de son existence. La femme objet devient une femme sujet.
Les années 1930 sont marquées par de nombreux voyages qu’elle immortalise grâce à la photographie. En 1934, elle épouse à New York le riche fonctionnaire égyptien Aziz Eloui Bey et le suit au Caire. Sa pratique de la photographie se fait alors plus réaliste : elle enregistre différents aspects de la vie quotidienne dans ce pays et se lance dans la photographie de paysage. Néanmoins son regard onirique reste présent comme l’illustre son ‘Portrait de l’Espace’ réalisé en 1937. D’une photographie centrée sur elle-même, elle passe progressivement à une photographie ouverte sur le monde. L’autre et l’ailleurs deviennent de nouveaux champs d’exploration pour compléter sa quête identitaire.
Lee Miller. Portrait of space 1936
Via sonderjyland
Lee Miller. Joseph Cornell, New York 1933
Via theredlist
Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933
Via liveauctionners
Mais, en 1937, Lee Miller succombe à l’ennui et une nouvelle fuite en avant la pousse à revenir à Paris où elle rencontre le peintre surréaliste Roland Penrose. En juin 1939, elle quitte définitivement son mari et l’Egypte et rejoint Penrose à Londres.
Lee Miller. Nusch et Paul eluard, Roland Penrose, Man Ray et Ady Fidelin 1937
Via photosapiens
L’affranchie : une photographe de la guerre , en guerre
La seconde guerre mondiale marque un tournant dans la carrière et dans la vie de Lee Miller. A Londres, elle obtient en 1942 son accréditation de l’US Army et est engagée en 1944 par Brogue, l’édition britannique de Vogue, comme correspondante de guerre. Cet engagement marque un véritable aboutissement pour Lee Miller sur le plan aussi bien artistique, que professionnel et personnel. Seule femme photo-reporter présente dans les zones de combats, elle se retrouve confrontée à des atrocités difficilement supportables sur lesquelles elle porte un regard brutal tout en conservant une empreinte incontestablement surréaliste. Des destructions du Blitz à la libération de Paris, en passant par les charniers des camps de concentration de Dachau et Buchenwald, Lee Miller se retrouve loin des sphères de la mondanité parisienne ou new-yorkaise et se lance à corps perdu dans le dévoilement de la banalité du mal. Dans des images qui sont parfois à la limite du soutenable, elle se concentre sur les bourreaux, dont elle « immortalise » les cadavres, plutôt que sur les victimes, et entend ainsi dénoncer la barbarie de la mentalité nazie.
Lee Miller. Camp de concentration de Buchenwald 1945
Via planetecampus
Lee Miller. Femmes équipées de masque contre les incendies, Londres 1941
Via connaissancesdesarts
David E. Scherman. Lee Miller in camouflage 1941
Via theredlist
Lee Miller et Pablo Picasso, libération de Paris 1944
Via connaissancesdesarts
Couvrir la seconde guerre mondiale lui permet de prendre conscience de sa propre guerre pour conquérir sa liberté en tant que femme et artiste. Dans ce face-à-face avec l’horreur, elle se révèle à elle-même. Devenir témoin de l’Histoire lui a permis d’être actrice de sa propre histoire et d’atteindre ainsi l’acmé de sa reconnaissance en tant qu’individu à part entière — femme et amante, mannequin et muse, artiste surréaliste, féministe, photographe voyageuse, photo-journaliste — les différents fils de sa vie se tissant pour dessiner une existence totale. La célèbre photographie de Lee Miller dans la baignoire d’Hitler réalisée par son ami David E. Sherman fait tomber le masque de la battante et restaure par la nudité la fragilité et la mélancolie qui ne l’ont jamais quittée
David E. Scherman. Lee Miller dans la baignoire d’Hitler, Munich 1945
Via connaissancedesarts
L’après-guerre se traduit pour Lee Miller par une tentative pour renouer avec un quotidien plus ordinaire. Elle rentre à Londres et épouse Roland Penrose en mai 1947 et donne naissance à Antony. Elle se détourne peu à peu de la photographie et s’installe avec sa famille à Farley Farm dans le Sussex en 1949. Après avoir été sur tous les fronts, elle se retire à la campagne et passe de la chambre noire à la cuisine. Lee Miller devient Lady Penrose et reçoit de nombreux amis et artistes, comme Picasso, essayant ainsi de retrouver une vie sociale insouciante.
Max Ernst and Dorothea Tanning, photographed by Lee Miller, Sedona, Arizona, 1946
Lee Miller. Portrait de Picasso
Via mutualart
Pablo Picasso. Lee Miller as Arlésienne 1937. Huile sur toile
Sa carrière professionnelle de photographe s’achève sur un travail de portraitiste avec ‘Working Guests’, une série de clichés réalisés dans sa demeure et montrant ses invités occupés à des tâches ménagères ou au jardin. Ce reportage publié en 1953 dans Vogue met un terme à sa carrière. La touche surréaliste et onirique de Lee Miller n’est pas absente de ces derniers clichés, comme en témoigne la photo de Saul Steinberg qui semble danser un ballet avec un tuyau d’arrosage au gré d’une chorégraphie toute en arabesques.
Elle meurt dans sa résidence d’un cancer en 1977.
Son fils, Anthony Penrose, a fondé les archives Lee Miller dans le Sussex et a publié plusieurs livres sur la vie et l’œuvre de sa mère.
Léon Spilliaert (1881-1946) – Les autoportraits
(Source du texte: museeorsay.fr)
Entre 1899 et 1900, Léon Spilliaert (1881-1946) suit pendant quelques mois les cours de l’académie de Bruges. C’est donc en quasi-autodidacte qu’il dessine son premier autoportrait, daté du 2 décembre 1902. Si cette première tentative se révèle d’un réalisme appliqué et presque académique, les dessins postérieurs vont se montrer beaucoup plus audacieux.
Léon Spilliaert. Autoportrait 1902
A partir de septembre 1902, Spilliaert commence en effet à réaliser des illustrations pour Edmond Deman, un important éditeur bruxellois. C’est par son intermédiaire qu’il découvre l’oeuvre de Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, George Mine, Félicien Rops et James Ensor, mais également celle de Français comme Odilon Redon.
Dans les autoportraits de Spilliaert, on peut distinguer une évolution vers toujours plus d’introspection et d’ abstraction. Ses premiers autoportraits le montrent en costume, de profil. Spilliaert s’est ensuite représenté de face, fixant le miroir de manière inquiétante. La mélancolie et la rigueur de ses autoportraits rappellent l’expressionnisme, tandis que leur jeu avec le clair-obscur évoque les estampes japonaises
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907-1909. Dessin
Léon Spilliaert. Autoportrait 1903
Léon Spilliaert. Autoportrait 1903
Spilliaert réalise alors des autoportraits dans lesquels l’introspection se révèle plus complexe et plus pénétrante que dans celui de 1902. C’est notamment le cas de L’autoportrait dit « aux masques » en 1903. La physionomie tourmentée, aux yeux perdus dans l’ombre profonde des orbites, est dramatisée par la pose de trois quarts, qui laisse dans l’indétermination toute une partie du visage. Cette évolution vers l’expressionnisme conduira à des interprétations hallucinées, puis macabres (l’Autoportrait au miroir, 1908).
Léon Spilliaert. Autoportrait au miroir 1908
Dans une lettre à Paule Deman, fille d’Edmond, datée de fin 1904, Spilliaert décrit d’ailleurs lui-même son caractère comme « inquiet et fiévreux ». La souffrance physique que lui causera plus tard la maladie – il sera atteint d’un ulcère à l’estomac – accentuera cette disposition.
Spilliaert explore les possibilités de l’autoportrait avec beaucoup d’intensité jusque dans les années 1907-1908, période décisive qui voit naître l’essentiel de cette production. Le thème du miroir devient à cette époque un élément récurrent de ses autoportraits. La relation de Spilliaert à cet objet créateur d’image, comme l’artiste, oscille alors constamment entre séduction et répulsion.
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1909
Léon Spilliaert. Autoportrait 1911
Si Spilliaert par la suite délaisse quelque peu le thème de l’autoreprésentation, il ne l’abandonnera jamais totalement et y reviendra à plusieurs reprises au cours de sa carrière. La pratique de l’autoportrait est le coeur de la recherche du peintre, qui a ainsi multiplié les visions les plus insolites et troublantes de lui-même.
Joseph Cornell 1903-1972
BIOGRAPHIE
Joseph Cornell, né le 24 décembre 1903 à Nyack dans l’État de New York et mort le 29 décembre 1972, était un sculpteur américain, comptant parmi les pionniers de l’assemblage.
Lee Miller. Portrait de Joseph Cornell 1933
Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933
Via theredlist
Bien qu’influencé par Max Ernst, dont il découvre les collages exposés à la galerie Julien Levy, en 19311, et le surréalisme, Joseph Cornell est un farouche indépendant.
En janvier 1938, il participe à l’Exposition internationale du surréalisme organisée à l’École des Beaux-Arts de Paris. Pour André Breton, Joseph Cornell a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets2. »
Il a aussi été un cinéaste expérimental.
Joseph Cornell a vécu la majeure partie de sa vie à New York où il habitait dans le quartier de Flushing3 avec sa mère et son frère Robert, handicapé par une paralysie cérébrale.
SCULPTURES ET COLLAGES
Les œuvres de Joseph Cornell les plus caractéristiques sont des assemblages créés à partir d’objets trouvés. Ce sont la plupart du temps des boîtes en bois à couvercle vitré, dans lesquelles il a rassemblé des photos ou des objets divers. Certaines de ces boîtes, comme celles de la série des Medici Slot Machine, sont interactives et prévues pour être manipulées.
Dans la lignée du Ready-Made, l’assemblage est un procédé et un mouvement artistique qui consiste à juxtaposer des objets hétéroclites dans une composition en 3 dimensions. Joseph Cornell a ainsi créé des boîtes, qui refermaient différentes matières organiques et minérales, des images de peinture de la renaissance et des vieilles photographies dans l’esprit d’un « cabinet de curiosité ».
Comme Kurt Schwitters, Cornell pouvait créer de la poésie à partir d’objets banals ; mais il était surtout attiré par les fragments d’objets autrefois précieux qu’il pouvait découvrir dans les échoppes de brocanteurs de New York. Ses boîtes relèvent de la technique surréaliste de la juxtaposition irrationnelle et leur séduction provient souvent de la nostalgie qu’elles dégagent. Toutefois Cornell ne s’est jamais considéré comme un surréaliste, tout en admirant le travail d’artistes comme Max Ernst et René Magritte. Il a également été en contact avec certains membres du groupe surréaliste installés aux USA pendant la Seconde Guerre mondiale. Par la suite il a été revendiqué comme précurseur du pop art et de la pratique de l’installation.
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement. Plusieurs boîtes contiennent des objets ou des matériaux qui peuvent bouger si on leur donne une impulsion : des boules ou des billes, des ressorts, des chaînes métalliques, des dés à coudre posés sur des pointes dans de petites boîtes rondes dont la paroi intérieure est couverte de petits miroirs (les « Thimble Forest ») (« Forêt de dés à coudre ») rappelant les praxinoscopes, des anneaux suspendus ou enfilés sur des tiges de métal (la série des boîtes « célestes »), du sable… On retrouve également dans certaines des petites images démultipliées rappelant celles de Muybridge (la série des « Medici »). En 1930, Cornell a réalisé un collage à partir de gravures et une boîte à partir de photos représentant Marey avec son fameux fusil… Une autre boîte en carton (1932) contient une version « mécanisée » d’un thaumatrope.
Joseph Cornell. Untitled (Owl box) entre 1946-1948 Via NGA
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement.
Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933
Via liveauctionners
Joseph Cornell. Bébé Marie
Via mutualart
Dans les années trente, Cornell commence à accumuler, à archiver dans des classeurs/dossiers nommés « Castles », « Nostalgia of the Sea », « Owl Cutouts » (découpages de hiboux), « Fée au lapins » (sic), « Marcel Duchamp »…, des photographies, des gravures du xixe siècle, des illustrations de contes pour enfants, des cartes postales, des coupures de journaux, des notes personnelles… ; certains seront liés au travail de préparation de ses œuvres. De nombreuses boîtes en carton ou en métal servant au rangement contiennent des objets achetés ou trouvés.
Il montre ses collages (ses « montages » comme il les appelait) à Julien Levy et, en janvier 1932, la galerie en présente plusieurs accompagnés d’un objet intitulé Glass Bell dans l’exposition collective « Surréalisme », avec des œuvres de Max Ernst, Man Ray, Jean Cocteau, Làszló Moholy-Nagy, Eugène Atget… Ses premiers collages sont apparentés à ceux de Max Ernst.
Joseph Cornell. Finite and infinite (Infinite Series) 1960
Via mutualart
Cornell s’intéressait également aux oiseaux et il a créé dans les années 40-50 la série de collages Aviarie qui leur est consacrée.
Joseph Cornell. Sans titre 1931. Paper collage mounted to paperboard
Joseph Cornell. Collage
Via ubugallery
Joseph Cornell. Collage 1933
Via ubugallery
Joseph Cornell. Le Bouvier de l’atlas de Bayer (1603) 1934
Via ubugallery
Joseph cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell1. Collage 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery
Joseph Cornell. Untitled (Fish and Hands) 1933 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Schooner) 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Poetry of Surrealism 1935-1940 Via artnet
Joseph Cornell. Sans titre 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Star chrysalis
Via mutualart
Joseph Cornell. Woman in tube. Collage
Via mutualart
Joseph Cornell. Collage of Tamara Toumanova dancing entre 1940 and 1970
Via aaa.se.edu
Les actrices sont les médiatrices du cinéma pour Cornell et de façon plus large, les artistes féminines constituent des intermédiaires sensibles dans sa relation au « féminin » – il admirait également les danseuses des ballets classiques.
Joseph Cornell. Renée Jeanmaire (Zizi) in Carmen, ballet 1946-1949
Via artnet
Joseph Cornell. photomontage for « Enchanted Wanderer » 1941
Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (collage of Lee Miller) 1949
Joseph Cornell 1960. Collage
Joseph Cornell 1965. Collage
Ses constructions (boîtes), ses collages (films) faits à partir d’éléments hétérogènes redonnent au monde une unité que l’on croyait perdue – à l’inverse des artistes du xxe siècle qui perçoivent ce monde comme fragmenté. C’est la paradoxale modernité de son œuvre qui ressemble plutôt à celle de Proust qui pensait que l’art était fait pour donner au passé une forme et éviter ainsi sa disparition. La nostalgie (« quelque chose de mort ») et le désir (« quelque chose de vivant ») sont aussi deux notions inextricablement liées dans la constitution d’archives.
Joseph Cornell. Sans titre. Collage
Joseph Cornell. Home, poor heart 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Ship with Nude) 1964-1966 Via artnet
Jpseph Cornell. Lanner Waltzes 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled 1968 Via artnet
Joseph Cornell. Sans Titre 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Girl with a Mustache)
Via mutualart
Joseph Cornell. T’Ang Dynasty 1963 Via mutualart
Joseph Cornell. Andromeda 1965
Via mutualart
Joseph Cornell. New-York city, spring 1962, Valentine
Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Nude in Marsh) 1960
Via mutualart
Joseph Cornell. Collage 1960
Via mutualart
Joseph Cornell. The Human Thermostat 1960
Via mutualart
![Joseph Cornell. Untitled [Mary Taylor by Lee Miller], c, 1932](https://dantebea.files.wordpress.com/2013/11/joseph-cornell-untitled-mary-taylor-by-lee-miller-c-1932.jpg)
Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller) 1932
Joseph Cornell 160-1970. Collage
Joseph Cornell. Betty Page collage 1960
Toute sa vie au gré de ses découvertes cinématographiques, des films vus, des magazines feuilletés qu’il découpe et dont il remplit ses dossiers et ses classeurs, des publicités qu’il conçoit…, il enrichit sa relation imaginaire aux actrices de cinéma qui représentent pour lui l’innocence et la pureté, l’évanescence féminine. Il les élève au rang d’icônes
Joseph Cornell. Untitled (Naiad), ca. 1962-1965
CINEMA EXPERIMENTAL
La vie de Cornell suit l’histoire du cinéma, il va dans les nickels-odéons et les pennies arcades2, il voit des films dans les foires et les fêtes foraines, puis dans des théâtres avec accompagnement musical, il découvre les films teintés et assistera aux passages au parlant et à la couleur.
Le film Rose Hobar(1936) a été entièrement composé par Cornell à partir d’images trouvées dans des entrepôts du New Jersey, la plupart provenant d’un film de série B intitulé A l’Est de Borneo. Pour les rares projections qui ont eu lieu de ce film, Cornell faisait entendre le disque de Nestor Amaral, Holiday in Brazil et diffusait le film à travers un filtre bleu foncé pour lui donner un aspect onirique. Le film a été présenté à la Julien Levy Gallery en décembre 1936 dans le cadre de la première Exposition Surréaliste au Museum of Modern Art de New York. Salvador Dalí, présent à New York pour le vernissage au MoMA, était présent et le film a déclenché sa fureur, Dali proclamant qu’il avait eu lui-même l’idée d’appliquer au cinéma les techniques du collage. Dali a fait remarquer à Cornell qu’il ferait mieux de s’en tenir à ses boites et celui-ci, de nature timide, a renoncé à montrer ses films en public.
Rose Hobart est un concentré « amoureux » de Cornell pour une actrice, une cristallisation poétique et cinématographique provoquée notamment par la disparition de l’histoire contenue initialement dans East of Borneo.Cornell ne s’intéresse qu’à l’actrice, à son visage anxieux et aux gracieux mouvements de son corps mis en valeur par de nombreuses ellipses, des arrêts et des sauts de montage érigeant le faux raccord en principe esthétique et ce soixante ans avant In the Mood for Love. En plus des gros plans, Cornell a notamment choisi de garder ceux où le corps de l’actrice est cadré par des rideaux, des fenêtres, des portes, des balcons, ce qui provoque un travail de sur-cadrage et de mise en scène supplémentaire. Il a enlevé les dialogues et la musique et il projette le film à la vitesse du cinéma muet pour le ralentir. Toutes ces manipulations visent à créer un style onirique et élégant qui sublime l’actrice. Cornell est à la fois un spectateur sophistiqué, un cinéphile amoureux et nostalgique du cinéma muet, le seul qui vaille pour lui – son film peut se voir comme une analyse restrictive de East of Borneo – et il se comporte en fan séduit par l’actrice car le montage est entièrement organisé autour d’elle. Mais peut-être est-ce la même chose… Une éclipse, un moment important du film, a été totalement créée par Cornell qui a rajouté des plans. C’est le cas en début de film où pendant quelques secondes, des images montrent un groupe de personnes les yeux levés vers le ciel regardant au travers de quelque chose. Cette éclipse donne un sens poétique à l’anxiété de Linda qui semble être dans l’attente de quelque chose, elle instaure un léger suspens. Rose Hobart était accompagné de deux extraits musicaux enregistrés sur un disque, une rumba brésilienne qui accentuait ironiquement le caractère inquiet du personnage joué par l’actrice. Initialement le film était projeté au travers d’une vitre bleue, mais à la fin de sa vie, Cornell donna l’instruction de teinter la copie et de joindre en boucle la musique. Rose Hobart, pendant plus de trente ans, restera une expérience singulière dans l’histoire du film de montage. Peut-être parce que seul un collectionneur de film pouvait faire un tel objet : l’amour du cinéma mais aussi l’expérience des accidents qui arrivent au projectionniste amateur car lorsque les films cassent, les collures engendrent des montages accidentels. Élément qui pourrait être l’un des « génératifs » de l’esthétique des films de Cornell. Rose Hobart fut montré pour la première fois à la Galerie Julien Levy en décembre 1936 dans un programme comprenant Anemic cinéma de Marcel Duchamp, l’Étoile de mer de Man Ray et une sélection de films de sa collection intitulée « Goofy Newsreel » (« Actualités stupides ») : des films Zecca, une série comique américaine « Unreel Newsreel »… Après avoir vu Rose Hobart Salvador Dalí se mettra en fureur contre Cornell l’accusant de lui avoir volé le concept. Cornell en sera profondément affecté.
Egon Schiele (1890-1918) et l’autoportrait
En quinze ans, Egon Schiele a réalisé une centaine d’autoportraits, un record dans l’histoire de l’art ! Il faut dire que le genre introspectif est à la mode chez les artistes expressionnistes, contemporains de la psychanalyse, et Schiele ne diffère en cela de Kokoschka, Spilliaert ou Ensor que par le nombre impressionnant des tableaux dont il est le modèle.
Il est vrai que le principal ornement de son premier appartement était un grand miroir, un cadeau de sa mère ! Voilà qui aurait intéressé Sigmund Freud.
Dans ses dessins, Schiele ne s’encombre guère d’attributs. L’être est nu, et souvent littéralement : le « déshabillage de l’âme » s’accompagne d’un « déshabillage du corps ». Portraits et autoportraits sont réduits à eux-mêmes, sans accessoires ni décor, seule compte la pose, théâtrale, grinçante, dramatique, torturée, toujours très expressive : Egon Schiele reste dandy (on dirait « classe » aujourd’hui) jusque dans ses impudeurs. Ses dessins sont souvent dérangeants, mais restent pour la plupart parfaitement soutenables. Il souffre somme toute avec beaucoup d’élégance graphique.
Egon Schiele ne semble pas beaucoup s’aimer lui-même – enfin, c’est en tout cas le message qu’il veut faire passer – ou alors il prend plaisir à torturer son double pictural ; il est sa propre marionnette, son « dopplegänger » (un sosie inquiétant de la culture germanique).
Cependant, on comprend mieux les tableaux d’Egon Schiele en les inscrivant dans le contexte particulier de Vienne en 1910 : l’expressionnisme ne concerne pas que les arts plastiques, et Schiele est un amateur de danse qui va aux spectacles expressionnistes (on parlait alors de « danse libre ») d’Isabella Duncan ou des sœurs Wiesenthal. Tout comme dans la pantomime (le célèbre mime Erwin van Osen fût l’un de ses meilleurs amis), le corps se casse, l’angle est préféré à la courbe, le geste est exagéré jusqu’à la caricature, le masque est tragique pour mieux personnifier le sentiment.
Egon Schiele. Autoportrait 1910
Egon Schiele. Autoportrait 1917
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait 1914
Egon Schiele. Autoportrait 1910
Tribute to Egon Schiele. Signed 1916-1917. Sketch Book
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait 1914
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait 1912
Egon Schiele. Autoportrait 1910
Egon Schiele. Autoportrait 1913
Egon Schiele. Autoportrait 1914
Egon Schiele. Autoportrait 1913
Egon Schiele. Autoportrait 1912
Egon Schiele. Autoportrait 1911
Egon Schiele. Autoportrait 1910
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait en saint
Egon Schiele. Autoportrait 1910
Egon Schiele. Autoportrait 1910
Egon Schiele Autoportrait 1910
Egon Schiele. Autoportrait 1912
Egon Schiele. Autoportrait 1911
Egon Schiele. Autoportrait
Egon Schiele. Autoportrait
