Le peintre Alphonse Marie Mucha (1860-1939) et son approche de la photographie

Mucha began to take photographs in the early 1880s, probably in Vienna, with a borrowed camera. It was not until he had gained some recognition in Paris and sufficient funds that he purchased his first camera. Mucha’s photographic output grew dramatically after his move to a large studio in the rue du Val de Grâce in 1896. In the new studio, where he had considerably more light thanks to large windows and a glass ceiling, he photographed on a virtually daily basis.

Between 1896 and the early 1900s Mucha made a remarkable series of photographs of the models posing for him.  The use of photography as an inexpensive medium for preliminary studies was common among Mucha’s Parisian contemporaries.  However, Mucha’s photographs are more than just an alternative to sketches because they also capture the inimitable atmosphere of Mucha’s studio – a world of art in its own right. It was in his studio that that Mucha entertained countless Parisian artists, writers and musicians.  It was also the setting for one of the earliest cinematic projections given by the Lumière brothers, whom Mucha had met in 1895, and for psychic experiments with Camille Flammarion and Albert de Rochas.  In the background of the studies of models, examples of Mucha’s work may be seen, surrounded by his collection of objets d’art, books and furniture, many of which survive to this day.

The majority of Mucha’s Parisian photographs were not taken for a specific project – he preferred to improvise a number of poses in front of the camera, creating an archive of variants from which he could select what he considered most suitable for the subject of each new commission. However, some photographs were obviously directed, with his friends and models posing as characters for book illustration. Later this practice grew into a part of his experimentation with his models to express his philosophical ideas through theatrical poses and gestures.

Mucha’s theatrical approach culminated in his preparatory work for the Slav Epic canvases. Before working on each canvas Mucha produced numerous staged photographs documenting costumed models posing under his ‘theatre’ directions.  From these photographs he selected appropriate images and synthesised them to create a complicated historical event on a single canvas. Although the images were intended as studies for his final paintings, Mucha’s approach to image-making has much in common with filmmaking

(source texte: muchafoundation)

Alphonse Marie Mucha 1919 Via retro-vintage-photography

Alphonse Marie Mucha. Study for a bank note 1919
Via retro-vintage-photography

Alphonse Marie Mucha. Models posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce  Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Models posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation

Jugenstil Prag Portraits, Prag 1910. Via auction.fr

Alphonse Marie Mucha. Jugenstil Prag Portraits, Prag 1910. Via auction.fr

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1900
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Study for a Decorative Panel 1908 Via luminouslint

Alphonse Marie Mucha. Study for a Decorative Panel 1908
Via luminouslint

Alphonse Marie  Mucha posing a model, Paris, c. 1900 Via livejournal

Alphonse Marie Mucha posing a model, Paris, c. 1900
Via livejournal

Alphonse Marie Mucha. Model 1908 Via yarportal.ru

Alphonse Marie Mucha. Model 1908
Via yarportal.ru

Alphonse Marie Mucha. Model reclining on the couch in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1899 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model reclining on the couch in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1899
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1899 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1899
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1898 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1898
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1897 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1897
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha.  Etude 1897 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Etude 1897
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Alphonse Marie Mucha.  Berthe de Lalande, Mucha’s mistress, in Mucha’s studio, Rue du Val de Grâce, Paris 1896 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Berthe de Lalande, Mucha’s mistress, in Mucha’s studio, Rue du Val de Grâce, Paris 1896
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin playing Mucha’s harmonium in his studio, Rue de la Grande Chaumière, Paris 1893-1894 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin playing Mucha’s harmonium in his studio, Rue de la Grande Chaumière, Paris 1893-1894
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin 1893 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin 1893
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Alphonse Marie Mucha. Mother and child, Prague, study for the poster Russia restituenda 1922 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Mother and child, Prague, study for the poster Russia restituenda 1922
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Maruska posing as russian peasant woman for Woman in the wilderness 1923 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Maruska posing as russian peasant woman for Woman in the wilderness 1923
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Alphonse Marie Mucha. Models posing as struggling figures for The introduction of the slavonic liturgy 1911-1912 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Models posing as struggling figures for The introduction of the slavonic liturgy 1911-1912
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1902-1903 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1902-1903
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Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901
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Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1899-1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1899-1900
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Alphonse Marie Mucha. L'atelier du peintre Rue du Val de Grâce, Paris 1897 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. L’atelier du peintre Rue du Val de Grâce, Paris 1897
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Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
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Alphonse Marie Mucha. Self-portrait in his studio, Rue de la Grande Chaumière 1892 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Self-portrait in his studio, Rue de la Grande Chaumière 1892
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Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
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Alphonse Marie Mucha14. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
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Alphonse Marie Mucha12. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce  Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
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Alphonse Marie Mucha11. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce  Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha3. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce  Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha1. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce  Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha5. Ballet study, model dancing nude in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha9. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha8. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha7. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha7. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha6. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
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Alphonse Marie Mucha5. Model posing in Mucha's studio, rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio, rue du Val de Grâce 1901
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Alphonse Marie Mucha2. Ballet study, model dancing nude in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha2. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
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Alphonse Marie Mucha1. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900
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Alphonse Marie Mucha13. Model posing in Mucha's studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce
Via muchafoundation

Alphonse Marie Mucha. Untitled (Maude Adams) 1909 Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Untitled (Maude Adams) 1909
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Model with hand pose 1908 Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Model with hand pose 1908
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Untitled (Study of nudes) 1910 Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Untitled (Study of nude) 1910
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Untitled (study of a woman) 1918  Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Untitled (study of a woman) 1918
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Model for Documents Décoratifs, Paris, c. 1900 Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Model for Documents Décoratifs, Paris, c. 1900
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Study of a model 1905  Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Study of a model 1905
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Study for Rose  Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Study for Rose
Via mutualart

Alphonse Marie Mucha. Study for the Bosbia-Hercegovina pavillon at the World Fair 1900 Via paulcava.com

Alphonse Marie Mucha. Study for the Bosbia-Hercegovina pavillon at the World Fair 1900
Via paulcava.com

Alphonse Marie Mucha. Model for Figures Decoratives 1901 Via paulcava.com

Alphonse Marie Mucha. Model for Figures Decoratives 1901
Via paulcava.com

Alphonse Marie Mucha. Study for Figures Decoratives, rue du Val de Grace 1901 Via paulcava.com

Alphonse Marie Mucha. Study for Figures Decoratives, rue du Val de Grace 1901
Via paulcava.com

Monsieur X ou les « origines du monde »

Ce photographe anonyme a laissé plus de cinq mille clichés des années folles. Autour d’une passion: les femmes et leur sexe. Les Origines du monde selon Monsieur X.
En 1976, un octogénaire pousse la porte d’une librairie spécialisée dans le livre ancien et les curiosa: en vitrine, il a vu des photos anciennes un peu corsées. Le vieux monsieur possède une série de clichés osés et, semaine après semaine, Monsieur X (le libraire l’a baptisé ainsi puisqu’il n’ a jamais pu l’identifier) apporte des caisses de photos, la plupart en 18×24, d’autres en 6×13, certaines en stéréoscopie. Dans le petit cénacle de la photo érotique, c’est une révolution: personne ne connaissait ces photos, vite identifiables grâce aux obsessions précises de Monsieur X. Les éro-collectionneurs savent le jour où passe Monsieur X, ils se précipitent le lendemain pour racheter ses clichés au libraire. Depuis, Monsieur X est devenu une valeur identifiée de la photo érotique ancienne.
Il y a quatre, cinq ans, probablement après sa mort, un autre libraire a récupéré près de 5 000 contacts, qu’Alexandre Dupouy, de la galerie Les Larmes d’Eros, a identifiés comme ceux de Monsieur X. Celui-ci y apparaît, plutôt bel homme, aux côtés d’une fille nue dans une glace. Un autre homme est présent, un ami qui a tout du tenancier de bordel. Derrière les planches contact, quarante-neuf prénoms, à réciter comme un poème surréaliste: «Andrée, Angèle, Babette, Cécile, Charlotte, Christiane, Colette, Denise, Didich, Etiennette, Fanfan, Gaby»… jusqu’à «Yasmina, Yvonne et Zita». Sur ses tirages, Monsieur X a gratté le numéro de plaque minéralogique de sa voiture. Dupouy l’a retrouvé sur ses contacts, il aurait pu ainsi l’identifier mais il a préfèré respecter l’anonymat du bonhomme.
Sa galerie présente aujourd’hui près de trois cents clichés de Monsieur X, ainsi qu’une monographie. «Il tirait lui-même ses photos mais c’était un médiocre laborantin». L’obsession de Monsieur X, c’est le tableau de Courbet, l’Origine du monde. Monsieur X est fou du sexe de la femme, et des femmes qui, pour lui plaire, exhibent leur sexe devant son objectif (même si elles gardent leur chapeau cloche). Sa posture préférée: une ou deux femmes en exhibant une autre…
Ses modèles, à l’évidence, étaient pensionnaires dans une maison close. Sont-elles si heureuses ou est-ce le sourire de l’esclave dansant dans son champ de coton? Sur les photos, elles rigolent; c’est charmant, littéralement. A l’occasion, un regard se fait plus triste, comme une fissure dans ce bonheur louche. Parfois Monsieur X et son ami le tenancier présumé les emmènent à la campagne, ça vous prend des allures de Maison Tellier. Et en avant, jarretières en bataille dans la nature.
Monsieur X est aussi un amoureux de la photographie, à l’ère Brassai. Monsieur X soigne ses cadrages et laisse quelques nus académiques. Telle femme, les yeux fermés, un sein dévoilé, la camisole relevée sur son Origine du monde, le bas roulé juste en dessous du genou, s’inscrit d’emblée dans le plus bel imaginaire surréaliste. Une belle photo, c’est aussi la qualité, l’intensité de la relation entre le photographe et ses modèles. Les prostituées ont trop souvent été victimes d’artistes qui les tiraient comme au safari. L’obsédé Monsieur X reste un photographe de la proximité, un proche.

(Source du texte: liberation.fr/, mai 1996. Hélène Hazera)

Monsieur X. For his own private use, I Paris, années 1930 Via drouot

Monsieur X. For his own private use, I Paris, années 1930
Via drouot

Monsieur X. Rêverie  1930 Via drouot

Monsieur X. Rêverie 1930
Via drouot

Monsieur X. Deux femmes 1925 Via drouot

Monsieur X. Deux femmes 1925
Via drouot

Monsieur X. Nus et polissonneries 1930 Via mutualart

Monsieur X. Nus et polissonneries 1930 Via mutualart

Monsieur X. Fille de maison close dans un sous-bois vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Fille de maison close dans un sous-bois vers 1930
Via drouot

Monsieur X. Fille de maison close au miroir vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Fille de maison close au miroir vers 1930
Via drouot

Monsieur X. Filles de maison close en nuisette vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Filles de maison close en nuisette vers 1930
Via drouot

Monsieur X. Filles de maison closes enlacées via drouot

Monsieur X. Filles de maison closes enlacées
Via drouot

Monsieur X spread legs 1930 Via liveauctioneers

Monsieur X spread legs 1930
Via liveauctioneers

Monsieur X. Jeune femme au chapeau, ca. 1930 Via drouot

Monsieur X. Jeune femme au chapeau, ca. 1930
Via drouot

Monsieur X. Transparence de dentelle, ca. 1930 Via drouot

Monsieur X. Transparence de dentelle, ca. 1930
Via drouot

Monsieur X. Contemplation, ca. 1935 Via drouot

Monsieur X. Contemplation 1935
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Monsieur X. Femme à l'arbre, ca. 1935 Via drouot

Monsieur X. Femme à l’arbre 1935
Via drouot

Monsieur X. Nus et polissonneries 1930 Via mutualart

Monsieur X. Nus et polissonneries 1930
Via mutualart

Monsieur X. Nudes and car 1930 Via modernisminc

Monsieur X. Nudes and car 1930
Via modernisminc

Monsieur X. Nu 1930 Via modernisminc

Monsieur X. Nu 1930
Via modernisminc

Monsieur X. Nus 1930 Via llamarinth

Monsieur X. Nus 1930
Via llamarinth

Monsieur X . Nus 1930 Via llamarinth

Monsieur X . Nus 1930 Via llamarinth

Monsieur X. Deux filles de maisons closes  vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Deux filles de maisons closes vers 1930
Via drouot

Monsieur X.  Trois filles de maisons closes vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930
Via drouot

Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930
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Monsieur X. Trois filles de maisons closes  vers 1930 Via drouot

Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930
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Monsieur X. Femme et voiture 1930. Via interencheres

Monsieur X. Femme et voiture 1930. Via interencheres

Leo Dohmen (1929-1999). Le surréalisme belge

Surnommé « Le pirate » par ses proches, enrobé depuis son décès en mars 1999 d’un parfum sulfureux, Leo Dohmen est une figure légendaire du surréalisme en Belgique et du milieu artistique anversois de l’après guerre.

Leo Dohmen1

Leo Dohmen

Ingénieur et chimiste le jour, tenancier de bar clandestin la nuit, colporteur d’ouvrages et d’œuvres du surréalisme belge à Paris, collagiste et photographe inculpé pour pornographie, marchand d’art puis galeriste, il y avait là assez d’ingrédients pour faire de Leo Dohmen un personnage de roman, de ceux que l’on croise dans les pages de Cendrars, de Monfreid, ou de Kessel, avec sa silhouette épaisse, rentrant au petit matin, un colt serré sous la veste.

Leo Dohmen

Leo Dohmen

Il semble que Leo Dohmen eut cent vie tant l’on se perd en sa chronologie qui le voit multiplier les activités, les voyages, les rencontres, se jouant du sommeil, des bons usages, croisant sur sa route les personnages les plus divers, des plus recommandables aux plus redoutables, figures incertaines d’une vie tendue vers toujours plus de liberté, toujours plus d’argent, celle-ci aidant à atteindre celle-là.

C’est pourtant le surréalisme qui trace la voie à ce jeune ingénieur de chez Gevaert à Anvers: le poète et mathématicien Gilbert Senecaut, ami de longue date de Marcel Mariën et collaborateur épisodique de la revue « Les lèvres nues » les présente l’un à l’autre en 1954. C’est le début d’une longue amitié, frappée d’estime réciproque, les deux hommes se complétant opportunément: Leo Dohmen devient l’homme de main, le messager, l’audacieux complice du timide et renfermé Marcel Mariën, lequel sert de mentor en politique, en littérature et en art à son jeune disciple qui dans le culot surpasse parfois le maître; on le verra en 1959 photographe de plateau dans « L’imitation du cinéma » de Marcel Mariën, mais aussi par des voies illégales – le détournement des gains d’un jeu publicitaires –  » le producteur associé » de ce film qui connut censure et interdiction; on le verra encore complice du tract « Grande baisse » de Marcel Mariën ironisant en 1962 sur la réussite de René Magritte – il confectionne le photomontage du billet de banque – et sera pendant l’exil américain et la parenthèse maoïste le dépositaire de nombreuses archives et de bien des secrets.

Leo Dohmen. L'imitation au cinéma

Leo Dohmen. L’imitation au cinéma

Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962

Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

C’est de l’époque de cette rencontre que datent ses premiers collages – parfois reproduits photographiquement en plusieurs exemplaires – qu’il délaissera naturellement pour le photomontage, puis la photographie où il privilégiera les idées-chocs, telle « L’ambitieuse » (1958) à la toison bien aimée, ou la sensuelle « L’ébéniste » (1955), au corps strié comme les veines du bois, sans pour autant délaissé les possibilités de la manipulation, tel le photomontage (La chute, 1956) ou la solarisation (Traité de sensations, 1955).

Leo Dohmen. L'ambitieuse 1958

Leo Dohmen. L’ambitieuse 1958

Leo Dohmen. L'ébéniste 1955 Via binocheetgiquello

Leo Dohmen. L’ébéniste 1955
Via binocheetgiquello

Leo Dohmen. The cabinet maker 1955

Leo Dohmen. The cabinet maker 1955

Leo Dohmen. La chute 1956

Leo Dohmen. La chute 1956

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. The head of the clan 1956

Leo Dohmen. The head of the clan 1956

Leo Dohmen. L'expérience 1955

Leo Dohmen. L’expérience 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Moebius 1954

Leo Dohmen. Moebius 1954

Leo Dohmen. Sans titre 1953

Leo Dohmen. Sans titre 1953

Leo Dohmen. The symbolist 1953

Leo Dohmen. The symbolist 1953

Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953

Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953

Léo Dohmen. The traveller 1953

Léo Dohmen. The traveller 1953

Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958

Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958

Léo Dohmen. Le language des mains 1955

Léo Dohmen. Le language des mains 1955

Léo Dohmen. Sans titre 1955

Léo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Le ludion 1956

Leo Dohmen. Le ludion 1956

Dans sa pratique de la photographie, Leo Dohmen conserve la radicalité de l’expérience du collage et de son procédé: opposition brutes et violentes entre les éléments réunis, dédain du contexte et de l’esthétisme, goût pour les représentations de sexe féminin, de bouches entrouvertes, tout un art du scabreux qui en fait plutôt qu’un praticien de la photographie, un dynamiteur qui, pour citer son biographe Jan Ceuleers, « opère toujours avec le même objectif: miner un monde dans lequel la culture n’est pas la seule à être établie sur l’absence de liberté ».

Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct

Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct

Leo Dohmen. Marcinelle 1956

Leo Dohmen. Marcinelle 1956

Leo Dohmen. Le mal de mer 1958

Leo Dohmen. Le mal de mer 1958

Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956

Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956

Leo Dohmen. Ready-made 1956

Leo Dohmen. Ready-made 1956

Leo Dohmen. Ready made 1956

Leo Dohmen. Ready made 1956

Leo dohmen. le sifflet du train 1956

Leo dohmen. le sifflet du train 1956

Leo Dohmen. Le vertige 1956

Leo Dohmen. Le vertige 1956

Leo Dohmen. Poor Belgium 1956

Leo Dohmen. Poor Belgium 1956

Leo Dohmen. The crossing 1956

Leo Dohmen. The crossing 1956

Leo Dohmen. Le voyeur

Leo Dohmen. Le voyeur

Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958

Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958

Leo Dohmen. Communicating vases 1956

Leo Dohmen. Communicating vases 1956

Leo Dohmen. Revenge 1958

Leo Dohmen. Revenge 1958

Leo Dohmen. The crossed bridge 1955

Leo Dohmen. The crossed bridge 1955

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut

Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958

Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Leo Dohmen. Le visionaire 1957

Leo Dohmen. Le visionaire 1957

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Pas plus qu’il n’entendit révolutionner l’art du collage, Leo Dohmen n’entendit bouleverser celui de la photographie, se préoccupant peu des interrogations de Man Ray – un photographe qu’il appréciait te rencontra – quant au statut de celle-ci. Ses idées matérialisées en des techniques très diverses – il se remit à assembler vers 1986 – te la facilité déconcertante avce laquelle il délaissa la photographie après son inculpation pour pornographie montrent assez combien « Le Pirate » entendait privilégier la fin plutôt que les moyens, conscient depuis l’enfance que ce monde est doté d’un début, d’une fin, et que l’intervalle n’est décidemment pas très tentant si l’on ne l’organise pas soi-même plutôt que de le laisser aux curés, aux flics, aux directeurs de conscience.

Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956

Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956

Leo Dohmen. Le printemps 1958

Leo Dohmen. Le printemps 1958

Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956

Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956

Leo Dohmen. Spring 1956

Leo Dohmen. Spring 1956

Dans la grande famille des surréalistes ayant usé de la photographie, Leo Dohmen est assurément l’un de ceux que l’on pourrait -à l’égal de Marcel Mariën _ traiter de Judas tant les préoccupations et les usages liés au commun de cette technique lui furent étrangers. Il n’en laissa pas moins parmi les plus beaux blasons de la photographie surréaliste, quelques unes de ces icônes qui ont ajouté un peu de sens au monde.

Leo Dohmen. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen2. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen8. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen7. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Source du texte: Xavier Canonne (Directeur Musée de la Photographie de Charleroi)

Source des photos: leodohmen.com

Auguste Rodin (1840-1917) et la danse

Source pour le texte 

« Animé d’une curiosité insatiable qui le poussa tout au long de sa vie à élargir la vision de son art, Auguste Rodin ne pouvait qu’être amené un jour à s’intéresser à la danse qui, de par sa nature même, s’offrait à lui comme un véritable écho de son propre travail de recherche sur l’expression corporelle et les possibilités plastiques du corps humain.

Mais contrairement à un artiste comme Degas son intérêt ne se porta pas vers les ballets qu’il trouvait « trop sautillants, trop brisés ». Il leur préféra des créations novatrices comme celles de Loïe Fuller ou Isadora Duncan dont l’idée était de renouer avec les sources antiques de la danse en redonnant toute sa liberté au corps. Vaslav Nijinsky, qu’il appréciait particulièrement, lui accorda également quelques séances de pose en remerciement de son soutien après la polémique engendrée par son dernier ballet l’Aprés Midi d’un Faune de Debussy. Et la correspondance intéressante qu’il entretenait avec beaucoup de danseurs ainsi que le certain nombre de spectacles et de démonstrations dont il fut l’organisateur dans les jardins de l’Hôtel Biron (aujourd’hui Musée Rodin) témoignent de la place importante que prit cet art  dans sa vie.

Auguste Rodin. Isadora Duncan

Auguste Rodin. Isadora Duncan

Bien qu’il ait réalisé de nombreuses sculptures de Nijinsky ou encore de la danseuse japonaise Hanako qui fut l’un de ses modèles favoris, la danse ne s’exprima bien pour lui que dans le dessin et l’esquisse. Car Rodin qui n’a jamais abandonné le dessin (c’est lui qui en 1887 illustra l’édition originale des Fleurs du Mal de Beaudelaire) y attachait en fait une très grande importance,

« Par lui l’oeuvre prend la puissance des choses naturelles, sans dessin pas de vérité » disait-il.

Auguste Rodin.  Hanako saluant 1907

Auguste Rodin. Hanako saluant 1907

Auguste Rodin. Hanako dansant  1907

Auguste Rodin. Hanako dansant 1907

Il ne faut donc pas s’étonner qu’il ait choisi ce support de prédilection pour traduire la danse dans tout ce qu’elle expose justement de vérité corporelle

Auguste Rodin. Danseuse. Aquarelle

Auguste Rodin. Danseuse. Aquarelle

Auguste Rodin. Danseuse acrobate 1910

Auguste Rodin. Danseuse acrobate 1910

Auguste Rodin. Une danseuse faisant le grand écart

Auguste Rodin. Une danseuse faisant le grand écart

Son goût particulier pour la danse exotique se révéla lors de l’exposition universelle de 1889 où il assista au spectacle d’une troupe javanaise et, pris d’enthousiasme, en réalisa sur le champ quelques esquisses. Et c’est l’exposition coloniale de Marseille, organisée en 1906 par Jules Charles Roux, président de la compagnie Générale Transatlantique et de l’Union Coloniale, qui lui fournit l’occasion de renouer avec cet engouement.
Entre le 15 Avril et le 18 Novembre 1906 se tint en effet à Marseille, porte de l’Orient, la toute première de ces manifestations. Nous sommes en pleine apogée de la France coloniale, et celle ci contrôle le Cambodge depuis 1884. A cette occasion le roi Sisowath Ier qui venait d’être couronné fut reçu solennellement par la France, accompagné par le Ballet Royal, 42 danseuses qui avaient fait le déplacement depuis Phnom Penh.

Lorsqu’il rencontre la troupe pour la première fois lors de son passage à Paris pour la représentation exceptionnelle au théâtre du Pré Catelan, Rodin enthousiasmé par la pureté et la grâce des expressions, eut un véritable coup de foudre pour l’esthétique de cet art que représente la danse classique khmère.

 « Je les ai contemplées en extase. Quel vide quand elles partirent, je fus dans l’ombre et le froid, je crus qu’elles emportaient la beauté du monde » dira-t-il plus tard.

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne bleue  1906-1907

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne bleue 1906-1907

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Cambodian dancer 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906

Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne  1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Subjugué, l’artiste demanda alors de rejoindre les interprètes dans l’hôtel particulier où elles résident afin de saisir quelques poses et entama immédiatement une première série de dessins …

Mais les danseuses étaient attendues et doivent regagner Marseille… Alors sans plus réfléchir Rodin quitte tout pour les suivre…  Il semblerait même qu’il soit parti si précipitamment qu’il ait oublié son matériel à dessin et dut demander à un épicier du papier d’emballage pour pouvoir fixer ses impressions…

 « Elles ont fait vivre pour moi l’Antique… Elles m’ont fourni des raisons nouvelles de penser que la nature est une source intarissable à qui s’y abreuve… Je suis un homme qui a donné toute sa vie à l’étude de la nature et dont les admirations constantes furent pour les oeuvres de l’Antique: Imaginez donc ce que put produire en moi un spectacle aussi complet qui me restituait l’Antique en me dévoilant du mystère… Ces danseuses khmères nous ont donné tout ce que l’Antique peut contenir car il est impossible de porter l’art divin aussi haut ».

 Rodin retrouvait ici la pureté et l’universelle beauté qu’il avait découverte dans l’étude des Grecs et fut saisi et captivé par la spiritualité de cet art millénaire où les Apsaras, danseuses célestes, sont les messagères des rois auprès des dieux et des ancêtres.
En une semaine il exécuta environ 150 dessins, retranscrivant ou interprétant les poses du ballet avec une fascination évidente pour les bras et les mains, dessins qu’il aquarella par la suite dans des harmonies d’un rare raffinement.

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906

Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Très attaché à la série des danseuses cambodgiennes, l’artiste ne vendit que très peu de ses œuvres, en donna quelques unes, et surtout en exposa beaucoup, preuve de son attachement au travail graphique et à la pure beauté que celui-ci révèle,

 « C’est la peinture, la sculpture, la musique tout entières qui s’animent »…

Quelle plus belle définition pouvait donner de la danse celui qui par trois fois échoua au concours d’entrée des Beaux Arts car son travail ne correspondait pas aux conventions académiques et qui, précisément grâce à ce style impossible à inscrire dans un courant défini, atteint de son vivant la consécration internationale… »

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906

Lee Miller (1907-1977) – De la muse à la photographe

BIOGRAPHIE (source: transatlantica.revues.org)

Née en 1907 à Poughkeepsie dans l’état de New York, Lee Miller est considérée dès son enfance comme un objet à photographier. Sa beauté fascine et inspire son père, Theodore Miller, qui en fait son sujet privilégié. Elle pose, souvent nue, tissant ainsi par l’intermédiaire de l’appareil photographique une relation ambiguë avec son père. Sa sensualité brute est immortalisée par les plus grands photographes (Edward Steichen, Arnold Genthe et George Hoyningen-Huene) et elle devient le mannequin idéal de l’Amérique de la mode des années 20.

Lee Miller Nude study, 1 july 1928 by her father Theodore Miller, Kingwood  Park, Poughkeepsie, New York . Via theredlist

Lee Miller. Nude study, 1 july 1928 by her father Theodore Miller, Kingwood Park, Poughkeepsie, New York.
Via theredlist

Edward Steichen. Lee Miller 1928 Via pictify

Edward Steichen. Lee Miller 1928
Via pictify

Edward Steichen. Lee Miller modeling Marie-Christiane hat and dress and jewelry by Black, Starr and Frost 1999 . Mutualart

Edward Steichen. Lee Miller modeling Marie-Christiane hat and dress and jewelry by Black, Starr and Frost 1999
Via Mutualart

George Hoyningen-Huene. Lee Miller. Crystal ball 1925  Via pictify

George Hoyningen-Huene. Lee Miller. Crystal ball 1925
Via pictify

Georges Hoyningen-Huene. Lee Miller

Georges Hoyningen-Huene. Lee Miller

Lee Miller, Untitled (collage of Lee Miller) 1949, by Joseph Cornell

Joseph Cornell. Collage of Lee Miller 1949

Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller )1932

Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller ) 1932

Arnold Genthe. Lee Miller  1927 Via vam.ac.uk

Arnold Genthe. Lee Miller 1927
Via vam.ac.uk

Elle quitte les Etats-Unis en 1929 pour rejoindre Paris où elle rencontre Man Ray. Séduit par ses traits parfaits, il en fait son amante, son modèle, son assistante, son égérie — un objet de fantasme destiné à nourrir ses créations. Mais le contact avec le Paris surréaliste de l’époque va permettre à cette femme en apparence asservie à son image et aux désirs de ses mentors de se métamorphoser en femme libérée. Cette émancipation passe par les premiers regards qu’elle jette dans l’objectif. Sous l’influence du surréalisme, elle explore la solarisation avec Man Ray et continue à poser tout en s’initiant aux techniques du médium : elle occupe alors les deux côtés de l’objectif. Incarnant la « beauté convulsive » chère à André Breton, elle prend part à la déconstruction de l’image lisse d’elle-même immortalisée dans Vogue en se prêtant au jeu du démembrement dans Le Sang d’un Poète. Elle y incarne tour à tour une bouche, une sculpture et le destin qui s’adonne à une partie de cartes. La déconstruction de son image reflète la lassitude de Lee Miller face au rôle de poupée sculpturale qu’on lui a trop longtemps imposé. Elle affirme alors : « J’étais très belle. Je ressemblais à un ange mais, à l’intérieur, j’étais un démon ».En quittant Paris et Man Ray en 1932 pour retourner à New York, la jeune créature décide de prendre en main son existence et de devenir sa propre création. La créature va finir par dépasser ses créateurs.

Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932 Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932
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Man Ray. Lee Miller au chapeau vers 1929-1932 Via RMN

Man Ray. Lee Miller au chapeau vers 1929-1932
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Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN

Man Ray2. Lee Miller vers 1930 Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN

Man ray6. Lee Miller vers 1930. Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN

Man Ray7. Lee Miller vers 1930 Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN

Man Ray4. Lee Miller vers 1929-1932 Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932
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Man Ray. Les jambes de Lee Miller 1930 Via RMN

Man Ray. Les jambes de Lee Miller 1930
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Man Ray. Lee Miller à l'éventail vers 1930 Via RMN

Man Ray. Lee Miller à l’éventail vers 1930
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Man Ray. L'oeil de Lee Miller Via RMN

Man Ray. L’oeil de Lee Miller
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Man Ray. Harem. Tanja Ramm, Lee Miller, Man Ray travestis vers 1930 Via RMN

Man Ray. Harem. Tanja Ramm, Lee Miller, Man Ray travestis vers 1930
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Man Ray. Midget entre les jambes de Lee Miller vers 1933 Via RMN

Man Ray. Midget entre les jambes de Lee Miller vers 1933
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Man Ray. Lee Miller 1930 Via pictify

Man Ray. Lee Miller 1930
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Man Ray. Lee Miller 1930 Via albumsceline

Man Ray. Lee Miller 1930
Via albumsceline

Man ray3. Lee Miller vers 1930. Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
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Man ray4. Lee Miller vers 1930. Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
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Man ray. Lee Miller embrassant une femme vers 1930. Via RMN

Man Ray. Lee Miller embrassant une femme vers 1930
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Lee Miller Electricity 1931, by Man Ray. Via theredlist

Man Ray. Lee Miller. Electricity 1931
Via theredlist

Man Ray5. Lee Miller vers 1930. Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN

Man ray1. Lee Miller vers 1930. Via RMN

Man Ray. Lee Miller vers 1930
Via RMN

Man Ray. Autoportrait avec Lee Miller, Cannes, 1929 Via twicsy

Man Ray. Autoportrait avec Lee Miller, Cannes 1929
Via twicsy

Man Ray.  Lee Miller 1929-1932 Via RMN

Man Ray. Lee Miller 1929-1932
Via RMN

Lee Miler. Lee Miller in Bath, Grand Hotel, Stockholm 1930 Via mutualart

Lee Miler. Lee Miller in Bath, Grand Hotel, Stockholm 1930
Via mutualart

Man Ray. Lee Miller 1930 Via RMN

Man Ray. Lee Miller 1930
Via RMN

Man Ray Lee Miller, 1929 Via RMN

Man Ra. Lee Miller 1929
Via RMN

Lee Miller dans Le Sang d’un Poète de Jean Cocteau 1930

Lee Miller dans « Le Sang d’un Poète » de Jean Cocteau 1930

La traversée du miroir

La traversée de l’Atlantique est une métaphore de sa traversée du miroir : Lee Miller décide de percer la surface de sa propre image. A Paris, elle incarnait déjà l’ambiguïté, entre féminité et masculinité, non seulement icône de la sensualité, mais répondant aussi à un prénom d’homme et arborant une coupe à la garçonne. Comme un pied de nez aux canons de la féminité, elle n’hésitait pas à poser en grossière salopette de toile aux côtés de Picasso, comme le montre une des photographies exposées. Mais son émancipation réelle ne se concrétise que par son passage derrière l’objectif. Eloignée de son mentor surréaliste, elle énonce à New York son nouveau mode de vie : « je préfère prendre une photo qu’en être une », explique-t-elle à un journaliste américain.

En partenariat avec son frère Erik, elle fonde le studio Lee Miller à New York et répond aux demandes de clients tels que Vogue, des créateurs de mode ou des agences publicitaires. Sa pratique — volontiers espiègle voire décalée — de la photographie commerciale se double d’une quête identitaire. Elle fait partie de l’avant-garde des nouveaux photographes de talent et atteint une certaine renommée grâce à Julien Levy qui organise en janvier 1933 dans sa galerie la première exposition personnelle de Lee Miller.

Le médium photographique lui permet de donner corps à ses propres désirs en auscultant ce corps justement dont elle n’a pas eu la maîtrise jusque-là. Reprenant la thématique du démembrement du film de Cocteau, elle se déconstruit et se met en scène dans une démarche purement réflexive (‘Lee Miller par Lee Miller’). Cette ré-appropriation d’elle-même se traduit par des compositions surréalistes fidèles aux canons de la « beauté convulsive » hérités d’André Breton et de Man Ray. Ces images souvent érotiques (‘Nu penché en avant’), ou surprenantes (‘La Main qui explose’), voire violentes (Sein après ablation) sont autant de projections de ses états d’âme et de son goût pour la transgression. Après avoir été une inspiration pour de nombreux surréalistes, elle se montre elle-même inspirée dans une pratique cubiste du médium.

Lee Miller. Nu penché en avant vers 1930 Via connaissancesdesarts

Lee Miller. Nu penché en avant vers 1930
Via connaissancesdesarts

Lee Miller. La main qui explose vers 1930 Via connaissancedesarts

Lee Miller. La main qui explose vers 1930
Via connaissancedesarts

lee Miller. Dorothy Hill, New-York 1933 Via connaissancesdesarts

Lee Miller. Dorothy Hill, New-York 1933
Via connaissancesdesarts

Lee Miller, Floating Head (Mary Taylor), New York Studio, New York, 1933. Via theredlist

Lee Miller. Floating Head (Mary Taylor), New York Studio 1933
Via theredlist

Lee Miller. Portrait of katia Krassina 1930-32 Via mutualart

Lee Miller. Portrait of katia Krassina 1930-1932
Via mutualart

Lee Miller. Make the Most of Your Figure For Vogue 1942 Via Daily Mail

Lee Miller. Make the most of your figure for Vogue 1942
Via Daily Mail

Lee Miller. Autoportrait Via livejournal

Lee Miller. Autoportrait
Via livejournal

Une course en avant perpétuelle

Sa quête d’identité et d’un nouvel espace de liberté se concrétise par des évasions multiples : elle a besoin de s’extraire d’elle-même pour mieux se retrouver et se ré-apprivoiser. Elle arpente le monde de ville en ville et s’évade d’homme en homme. Elle qui a vu trop longtemps son image maîtrisée par les photographes devient maîtresse dans tous les sens du terme — amante, elle acquiert la maîtrise de l’outil photographique et par là même de son corps et de son existence. La femme objet devient une femme sujet.

Les années 1930 sont marquées par de nombreux voyages qu’elle immortalise grâce à la photographie. En 1934, elle épouse à New York le riche fonctionnaire égyptien Aziz Eloui Bey et le suit au Caire. Sa pratique de la photographie se fait alors plus réaliste : elle enregistre différents aspects de la vie quotidienne dans ce pays et se lance dans la photographie de paysage. Néanmoins son regard onirique reste présent comme l’illustre son ‘Portrait de l’Espace’ réalisé en 1937. D’une photographie centrée sur elle-même, elle passe progressivement à une photographie ouverte sur le monde. L’autre et l’ailleurs deviennent de nouveaux champs d’exploration pour compléter sa quête identitaire.

Lee Miller. Portrait of space 1936 Via sonderjyland

Lee Miller. Portrait of space 1936
Via sonderjyland

Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933. Via theredlist

Lee Miller. Joseph Cornell, New York 1933
Via theredlist

Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933. Via liveauctionners

Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933
Via liveauctionners

Mais, en 1937, Lee Miller succombe à l’ennui et une nouvelle fuite en avant la pousse à revenir à Paris où elle rencontre le peintre surréaliste Roland Penrose. En juin 1939, elle quitte définitivement son mari et l’Egypte et rejoint Penrose à Londres.

Lee Miller. Nusch et Paul eluard, Roland Penrose, Man Ray et Ady Fidelin 1937 Via photosapiens

Lee Miller. Nusch et Paul eluard, Roland Penrose, Man Ray et Ady Fidelin 1937
Via photosapiens

L’affranchie : une photographe de la guerre , en guerre

La seconde guerre mondiale marque un tournant dans la carrière et dans la vie de Lee Miller. A Londres, elle obtient en 1942 son accréditation de l’US Army et est engagée en 1944 par Brogue, l’édition britannique de Vogue, comme correspondante de guerre. Cet engagement marque un véritable aboutissement pour Lee Miller sur le plan aussi bien artistique, que professionnel et personnel. Seule femme photo-reporter présente dans les zones de combats, elle se retrouve confrontée à des atrocités difficilement supportables sur lesquelles elle porte un regard brutal tout en conservant une empreinte incontestablement surréaliste. Des destructions du Blitz à la libération de Paris, en passant par les charniers des camps de concentration de Dachau et Buchenwald, Lee Miller se retrouve loin des sphères de la mondanité parisienne ou new-yorkaise et se lance à corps perdu dans le dévoilement de la banalité du mal. Dans des images qui sont parfois à la limite du soutenable, elle se concentre sur les bourreaux, dont elle « immortalise » les cadavres, plutôt que sur les victimes, et entend ainsi dénoncer la barbarie de la mentalité nazie.

Lee Miller. Camp de concentration de Buchenwald 1945 Via planetecampus

Lee Miller. Camp de concentration de Buchenwald 1945
Via planetecampus

Lee Miller. Femmes équipées de masque contre les incendies, Londres 1941 Via connaissancesdesarts

Lee Miller. Femmes équipées de masque contre les incendies, Londres 1941
Via connaissancesdesarts

Lee Miller in Camouflage 1941, by David E. Scherman. Via theredlist

David E. Scherman. Lee Miller in camouflage 1941
Via theredlist

Lee Miller et Pablo Picasso, libération de Paris 1944 Via connaissancesdesarts

Lee Miller et Pablo Picasso, libération de Paris 1944
Via connaissancesdesarts

Couvrir la seconde guerre mondiale lui permet de prendre conscience de sa propre guerre pour conquérir sa liberté en tant que femme et artiste. Dans ce face-à-face avec l’horreur, elle se révèle à elle-même. Devenir témoin de l’Histoire lui a permis d’être actrice de sa propre histoire et d’atteindre ainsi l’acmé de sa reconnaissance en tant qu’individu à part entière — femme et amante, mannequin et muse, artiste surréaliste, féministe, photographe voyageuse, photo-journaliste — les différents fils de sa vie se tissant pour dessiner une existence totale. La célèbre photographie de Lee Miller dans la baignoire d’Hitler réalisée par son ami David E. Sherman fait tomber le masque de la battante et restaure par la nudité la fragilité et la mélancolie qui ne l’ont jamais quittée

David E. Scherman. Lee Miller dans la baignoire d'Hitler, Munich 1945 Via connaissancedesarts

David E. Scherman. Lee Miller dans la baignoire d’Hitler, Munich 1945
Via connaissancedesarts

Le dépôt des armes

L’après-guerre se traduit pour Lee Miller par une tentative pour renouer avec un quotidien plus ordinaire. Elle rentre à Londres et épouse Roland Penrose en mai 1947 et donne naissance à Antony. Elle se détourne peu à peu de la photographie et s’installe avec sa famille à Farley Farm dans le Sussex en 1949. Après avoir été sur tous les fronts, elle se retire à la campagne et passe de la chambre noire à la cuisine. Lee Miller devient Lady Penrose et reçoit de nombreux amis et artistes, comme Picasso, essayant ainsi de retrouver une vie sociale insouciante.

Max Ernst and Dorothea Tanning, photographed by Lee Miller, Sedona, Arizona, 1946

Max Ernst and Dorothea Tanning, photographed by Lee Miller, Sedona, Arizona, 1946

Lee Miller. Portrait de Picasso Via mutualart

Lee Miller. Portrait de Picasso
Via mutualart

ee Miller’s PoLee Miller, Lrtrait as Arlésienne 1937. Oil on canvas, A. & R. Penrose, England © Picasso Estate. VEGAP

Pablo Picasso. Lee Miller as Arlésienne 1937. Huile sur toile

Sa carrière professionnelle de photographe s’achève sur un travail de portraitiste avec ‘Working Guests’, une série de clichés réalisés dans sa demeure et montrant ses invités occupés à des tâches ménagères ou au jardin. Ce reportage publié en 1953 dans Vogue met un terme à sa carrière. La touche surréaliste et onirique de Lee Miller n’est pas absente de ces derniers clichés, comme en témoigne la photo de Saul Steinberg qui semble danser un ballet avec un tuyau d’arrosage au gré d’une chorégraphie toute en arabesques.

Elle meurt dans sa résidence d’un cancer en 1977.

Son fils, Anthony Penrose, a fondé les archives Lee Miller dans le Sussex et a publié plusieurs livres sur la vie et l’œuvre de sa mère.

Léon Spilliaert (1881-1946) – Les autoportraits

(Source du texte: museeorsay.fr)

Entre 1899 et 1900, Léon Spilliaert (1881-1946) suit pendant quelques mois les cours de l’académie de Bruges. C’est donc en quasi-autodidacte qu’il dessine son premier autoportrait, daté du 2 décembre 1902. Si cette première tentative se révèle d’un réalisme appliqué et presque académique, les dessins postérieurs vont se montrer beaucoup plus audacieux.

Léon Spilliaert. Autoportrait 1902

Léon Spilliaert. Autoportrait 1902

 A partir de septembre 1902, Spilliaert commence en effet à réaliser des illustrations pour Edmond Deman, un important éditeur bruxellois. C’est par son intermédiaire qu’il découvre l’oeuvre de Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, George Mine, Félicien Rops et James Ensor, mais également celle de Français comme Odilon Redon.

Dans les autoportraits de Spilliaert, on peut distinguer une évolution vers toujours plus d’introspection et d’ abstraction. Ses premiers autoportraits le montrent en costume, de profil. Spilliaert s’est ensuite représenté de face, fixant le miroir de manière inquiétante. La mélancolie et la rigueur de ses autoportraits rappellent l’expressionnisme, tandis que leur jeu avec le clair-obscur évoque les estampes japonaises

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907-1909. Dessin

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907-1909. Dessin

Léon Spilliaert7 1903

Léon Spilliaert. Autoportrait 1903

Léon Spilliaert9 1903

Léon Spilliaert. Autoportrait 1903

Spilliaert réalise alors des autoportraits dans lesquels l’introspection se révèle plus complexe et plus pénétrante que dans celui de 1902. C’est notamment le cas de L’autoportrait dit « aux masques » en 1903. La physionomie tourmentée, aux yeux perdus dans l’ombre profonde des orbites, est dramatisée par la pose de trois quarts, qui laisse dans l’indétermination toute une partie du visage. Cette évolution vers l’expressionnisme conduira à des interprétations hallucinées, puis macabres (l’Autoportrait au miroir, 1908).

Léon Spilliaert. Autoportrait au miroir 1908

Léon Spilliaert. Autoportrait au miroir 1908

 

Dans une lettre à Paule Deman, fille d’Edmond, datée de fin 1904, Spilliaert décrit d’ailleurs lui-même son caractère comme « inquiet et fiévreux ». La souffrance physique que lui causera plus tard la maladie – il sera atteint d’un ulcère à l’estomac – accentuera cette disposition.

 Spilliaert explore les possibilités de l’autoportrait avec beaucoup d’intensité jusque dans les années 1907-1908, période décisive qui voit naître l’essentiel de cette production. Le thème du miroir devient à cette époque un élément récurrent de ses autoportraits. La relation de Spilliaert à cet objet créateur d’image, comme l’artiste, oscille alors constamment entre séduction et répulsion.

Léon Spilliaert 1907

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907

Léon Spilliaert 1908

Léon Spilliaert. Autoportrait 1908

Léon Spilliaert11 1907

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907

Léon Spilliaert5 1908

Léon Spilliaert. Autoportrait 1908

Léon Spilliaert10 1908

Léon Spilliaert. Autoportrait 1908

Léon Spilliaert3 1907

Léon Spilliaert. Autoportrait 1907

Léon Spilliaert1 1909

Léon Spilliaert. Autoportrait 1909

Léon Spilliaert. Autoportrait 1911

Léon Spilliaert. Autoportrait 1911

 Si Spilliaert par la suite délaisse quelque peu le thème de l’autoreprésentation, il ne l’abandonnera jamais totalement et y reviendra à plusieurs reprises au cours de sa carrière. La pratique de l’autoportrait est le coeur de la recherche du peintre, qui a ainsi multiplié les visions les plus insolites et troublantes de lui-même.

Léon Spilliaert 1927