Leo Dohmen (1929-1999). Le surréalisme belge

Surnommé « Le pirate » par ses proches, enrobé depuis son décès en mars 1999 d’un parfum sulfureux, Leo Dohmen est une figure légendaire du surréalisme en Belgique et du milieu artistique anversois de l’après guerre.

Leo Dohmen1

Leo Dohmen

Ingénieur et chimiste le jour, tenancier de bar clandestin la nuit, colporteur d’ouvrages et d’œuvres du surréalisme belge à Paris, collagiste et photographe inculpé pour pornographie, marchand d’art puis galeriste, il y avait là assez d’ingrédients pour faire de Leo Dohmen un personnage de roman, de ceux que l’on croise dans les pages de Cendrars, de Monfreid, ou de Kessel, avec sa silhouette épaisse, rentrant au petit matin, un colt serré sous la veste.

Leo Dohmen

Leo Dohmen

Il semble que Leo Dohmen eut cent vie tant l’on se perd en sa chronologie qui le voit multiplier les activités, les voyages, les rencontres, se jouant du sommeil, des bons usages, croisant sur sa route les personnages les plus divers, des plus recommandables aux plus redoutables, figures incertaines d’une vie tendue vers toujours plus de liberté, toujours plus d’argent, celle-ci aidant à atteindre celle-là.

C’est pourtant le surréalisme qui trace la voie à ce jeune ingénieur de chez Gevaert à Anvers: le poète et mathématicien Gilbert Senecaut, ami de longue date de Marcel Mariën et collaborateur épisodique de la revue « Les lèvres nues » les présente l’un à l’autre en 1954. C’est le début d’une longue amitié, frappée d’estime réciproque, les deux hommes se complétant opportunément: Leo Dohmen devient l’homme de main, le messager, l’audacieux complice du timide et renfermé Marcel Mariën, lequel sert de mentor en politique, en littérature et en art à son jeune disciple qui dans le culot surpasse parfois le maître; on le verra en 1959 photographe de plateau dans « L’imitation du cinéma » de Marcel Mariën, mais aussi par des voies illégales – le détournement des gains d’un jeu publicitaires –  » le producteur associé » de ce film qui connut censure et interdiction; on le verra encore complice du tract « Grande baisse » de Marcel Mariën ironisant en 1962 sur la réussite de René Magritte – il confectionne le photomontage du billet de banque – et sera pendant l’exil américain et la parenthèse maoïste le dépositaire de nombreuses archives et de bien des secrets.

Leo Dohmen. L'imitation au cinéma

Leo Dohmen. L’imitation au cinéma

Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962

Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956

C’est de l’époque de cette rencontre que datent ses premiers collages – parfois reproduits photographiquement en plusieurs exemplaires – qu’il délaissera naturellement pour le photomontage, puis la photographie où il privilégiera les idées-chocs, telle « L’ambitieuse » (1958) à la toison bien aimée, ou la sensuelle « L’ébéniste » (1955), au corps strié comme les veines du bois, sans pour autant délaissé les possibilités de la manipulation, tel le photomontage (La chute, 1956) ou la solarisation (Traité de sensations, 1955).

Leo Dohmen. L'ambitieuse 1958

Leo Dohmen. L’ambitieuse 1958

Leo Dohmen. L'ébéniste 1955 Via binocheetgiquello

Leo Dohmen. L’ébéniste 1955
Via binocheetgiquello

Leo Dohmen. The cabinet maker 1955

Leo Dohmen. The cabinet maker 1955

Leo Dohmen. La chute 1956

Leo Dohmen. La chute 1956

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. Traité des sensations 1955

Leo Dohmen. The head of the clan 1956

Leo Dohmen. The head of the clan 1956

Leo Dohmen. L'expérience 1955

Leo Dohmen. L’expérience 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Moebius 1954

Leo Dohmen. Moebius 1954

Leo Dohmen. Sans titre 1953

Leo Dohmen. Sans titre 1953

Leo Dohmen. The symbolist 1953

Leo Dohmen. The symbolist 1953

Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953

Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953

Léo Dohmen. The traveller 1953

Léo Dohmen. The traveller 1953

Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958

Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958

Léo Dohmen. Le language des mains 1955

Léo Dohmen. Le language des mains 1955

Léo Dohmen. Sans titre 1955

Léo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Sans titre 1955

Leo Dohmen. Le ludion 1956

Leo Dohmen. Le ludion 1956

Dans sa pratique de la photographie, Leo Dohmen conserve la radicalité de l’expérience du collage et de son procédé: opposition brutes et violentes entre les éléments réunis, dédain du contexte et de l’esthétisme, goût pour les représentations de sexe féminin, de bouches entrouvertes, tout un art du scabreux qui en fait plutôt qu’un praticien de la photographie, un dynamiteur qui, pour citer son biographe Jan Ceuleers, « opère toujours avec le même objectif: miner un monde dans lequel la culture n’est pas la seule à être établie sur l’absence de liberté ».

Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct

Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct

Leo Dohmen. Marcinelle 1956

Leo Dohmen. Marcinelle 1956

Leo Dohmen. Le mal de mer 1958

Leo Dohmen. Le mal de mer 1958

Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956

Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956

Leo Dohmen. Ready-made 1956

Leo Dohmen. Ready-made 1956

Leo Dohmen. Ready made 1956

Leo Dohmen. Ready made 1956

Leo dohmen. le sifflet du train 1956

Leo dohmen. le sifflet du train 1956

Leo Dohmen. Le vertige 1956

Leo Dohmen. Le vertige 1956

Leo Dohmen. Poor Belgium 1956

Leo Dohmen. Poor Belgium 1956

Leo Dohmen. The crossing 1956

Leo Dohmen. The crossing 1956

Leo Dohmen. Le voyeur

Leo Dohmen. Le voyeur

Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958

Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958

Leo Dohmen. Communicating vases 1956

Leo Dohmen. Communicating vases 1956

Leo Dohmen. Revenge 1958

Leo Dohmen. Revenge 1958

Leo Dohmen. The crossed bridge 1955

Leo Dohmen. The crossed bridge 1955

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut

Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut

Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958

Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Leo Dohmen. Le visionaire 1957

Leo Dohmen. Le visionaire 1957

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958

Pas plus qu’il n’entendit révolutionner l’art du collage, Leo Dohmen n’entendit bouleverser celui de la photographie, se préoccupant peu des interrogations de Man Ray – un photographe qu’il appréciait te rencontra – quant au statut de celle-ci. Ses idées matérialisées en des techniques très diverses – il se remit à assembler vers 1986 – te la facilité déconcertante avce laquelle il délaissa la photographie après son inculpation pour pornographie montrent assez combien « Le Pirate » entendait privilégier la fin plutôt que les moyens, conscient depuis l’enfance que ce monde est doté d’un début, d’une fin, et que l’intervalle n’est décidemment pas très tentant si l’on ne l’organise pas soi-même plutôt que de le laisser aux curés, aux flics, aux directeurs de conscience.

Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956

Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956

Leo Dohmen. Le printemps 1958

Leo Dohmen. Le printemps 1958

Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956

Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956

Leo Dohmen. Spring 1956

Leo Dohmen. Spring 1956

Dans la grande famille des surréalistes ayant usé de la photographie, Leo Dohmen est assurément l’un de ceux que l’on pourrait -à l’égal de Marcel Mariën _ traiter de Judas tant les préoccupations et les usages liés au commun de cette technique lui furent étrangers. Il n’en laissa pas moins parmi les plus beaux blasons de la photographie surréaliste, quelques unes de ces icônes qui ont ajouté un peu de sens au monde.

Leo Dohmen. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen2. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen1. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen3. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen6. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen16. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen12. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen11. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

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Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen9. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen8. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Leo Dohmen7. L'imitation du cinéma

Leo Dohmen. L’imitation du cinéma

Source du texte: Xavier Canonne (Directeur Musée de la Photographie de Charleroi)

Source des photos: leodohmen.com

Joseph Cornell 1903-1972

BIOGRAPHIE

Joseph Cornell, né le 24 décembre 1903 à Nyack dans l’État de New York et mort le 29 décembre 1972, était un sculpteur américain, comptant parmi les pionniers de l’assemblage.

Lee Miller. Portrait de Joseph Cornell 1933

Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933. Via theredlist

Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933
Via theredlist

Bien qu’influencé par Max Ernst, dont il découvre les collages exposés à la galerie Julien Levy, en 19311, et le surréalisme, Joseph Cornell est un farouche indépendant.

En janvier 1938, il participe à l’Exposition internationale du surréalisme organisée à l’École des Beaux-Arts de Paris. Pour André Breton, Joseph Cornell a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets2. »
Il a aussi été un cinéaste expérimental.

Joseph Cornell a vécu la majeure partie de sa vie à New York où il habitait dans le quartier de Flushing3 avec sa mère et son frère Robert, handicapé par une paralysie cérébrale.

SCULPTURES ET COLLAGES

Les œuvres de Joseph Cornell les plus caractéristiques sont des assemblages créés à partir d’objets trouvés. Ce sont la plupart du temps des boîtes en bois à couvercle vitré, dans lesquelles il a rassemblé des photos ou des objets divers. Certaines de ces boîtes, comme celles de la série des Medici Slot Machine, sont interactives et prévues pour être manipulées.

Dans la lignée du Ready-Made, l’assemblage est un procédé et un mouvement artistique qui consiste à juxtaposer des objets hétéroclites dans une composition en 3 dimensions. Joseph Cornell a ainsi créé des boîtes, qui refermaient différentes matières organiques et minérales, des images de peinture de la renaissance et des vieilles photographies dans l’esprit d’un « cabinet de curiosité ».

Comme Kurt Schwitters, Cornell pouvait créer de la poésie à partir d’objets banals ; mais il était surtout attiré par les fragments d’objets autrefois précieux qu’il pouvait découvrir dans les échoppes de brocanteurs de New York. Ses boîtes relèvent de la technique surréaliste de la juxtaposition irrationnelle et leur séduction provient souvent de la nostalgie qu’elles dégagent. Toutefois Cornell ne s’est jamais considéré comme un surréaliste, tout en admirant le travail d’artistes comme Max Ernst et René Magritte. Il a également été en contact avec certains membres du groupe surréaliste installés aux USA pendant la Seconde Guerre mondiale. Par la suite il a été revendiqué comme précurseur du pop art et de la pratique de l’installation.

La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement. Plusieurs boîtes contiennent des objets ou des matériaux qui peuvent bouger si on leur donne une impulsion : des boules ou des billes, des ressorts, des chaînes métalliques, des dés à coudre posés sur des pointes dans de petites boîtes rondes dont la paroi intérieure est couverte de petits miroirs (les « Thimble Forest ») (« Forêt de dés à coudre ») rappelant les praxinoscopes, des anneaux suspendus ou enfilés sur des tiges de métal (la série des boîtes « célestes »), du sable… On retrouve également dans certaines des petites images démultipliées rappelant celles de Muybridge (la série des « Medici »). En 1930, Cornell a réalisé un collage à partir de gravures et une boîte à partir de photos représentant Marey avec son fameux fusil… Une autre boîte en carton (1932) contient une version « mécanisée » d’un thaumatrope.

Joseph Cornell. Untitled (Owl box) entre 1946-1948 Via NGA

Joseph Cornell. Untitled (Owl box) entre 1946-1948 Via NGA

La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement.

Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933. Via liveauctionners

Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933
Via liveauctionners

Joseph Cornell. Bébé Marie. Via mutualart

Joseph Cornell. Bébé Marie
Via mutualart

Dans les années trente, Cornell commence à accumuler, à archiver dans des classeurs/dossiers nommés « Castles », « Nostalgia of the Sea », « Owl Cutouts » (découpages de hiboux), « Fée au lapins » (sic), « Marcel Duchamp »…, des photographies, des gravures du xixe siècle, des illustrations de contes pour enfants, des cartes postales, des coupures de journaux, des notes personnelles… ; certains seront liés au travail de préparation de ses œuvres. De nombreuses boîtes en carton ou en métal servant au rangement contiennent des objets achetés ou trouvés.

Il montre ses collages (ses « montages » comme il les appelait) à Julien Levy et, en janvier 1932, la galerie en présente plusieurs accompagnés d’un objet intitulé Glass Bell dans l’exposition collective « Surréalisme », avec des œuvres de Max Ernst, Man Ray, Jean Cocteau, Làszló Moholy-Nagy, Eugène Atget… Ses premiers collages sont apparentés à ceux de Max Ernst.

Joseph Cornell. Finite and infinite (Infinite Series) 1960 Via mutualart

Joseph Cornell. Finite and infinite (Infinite Series) 1960
Via mutualart

Cornell s’intéressait également aux oiseaux et il a créé dans les années 40-50 la série de collages Aviarie qui leur est consacrée.

Joseph Cornell. Sans titre 1931.  Paper collage mounted to paperboard

Joseph Cornell. Sans titre 1931. Paper collage mounted to paperboard

Joseph Cornell. Collage 130 Via ubugallery

Joseph Cornell. Collage
Via ubugallery

Joseph Cornell. Collage 1933 Via ubugallery

Joseph Cornell. Collage 1933
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Joseph Cornell. Le Bouvier de l’atlas de Bayer (1603) 1934 Via ubugallery

Joseph Cornell. Le Bouvier de l’atlas de Bayer (1603) 1934
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Joseph cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph cornell. Sans titre 1930
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Joseph Cornell1. Collage 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell1. Collage 1930
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Joseph Cornell4. Sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery

Joseph cornell9. Sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery

Joseph Cornell0. Sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery

Joseph Cornell1. Sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
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Joseph Cornell3. sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. sans titre 1930
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Joseph Cornell5. sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery

Joseph Cornell6. sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
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Joseph Cornell8. Sans titre 1930 Via ubugallery

Joseph Cornell. Sans titre 1930
Via ubugallery

 

Joseph Cornell. Untitled (Fish and Hands) 1933 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled (Fish and Hands) 1933 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled (Schooner) 1931 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled (Schooner) 1931 Via artnet

Joseph Cornell. Poetry of Surrealism 1935-1940 Via artnet

Joseph Cornell. Poetry of Surrealism 1935-1940 Via artnet

Joseph Cornell. Sans titre 1931 Via artnet

Joseph Cornell. Sans titre 1931 Via artnet

Joseph Cornell. STAR CHRYSALIS. Via mutualart

Joseph Cornell. Star chrysalis
Via mutualart

Joseph Cornell. Woman in tube. Collage

Joseph Cornell. Woman in tube. Collage
Via mutualart

Joseph Cornell. Collage of Tamara Toumanova dancing entre  1940 and 1970 Via aaa.se.edu

Joseph Cornell. Collage of Tamara Toumanova dancing entre 1940 and 1970
Via aaa.se.edu

Les actrices sont les médiatrices du cinéma pour Cornell et de façon plus large, les artistes féminines constituent des intermédiaires sensibles dans sa relation au « féminin » – il admirait également les danseuses des ballets classiques.

Joseph Cornell. Renée Jeanmaire (Zizi) in Carmen, ballet  1946-1949 Via artnet

Joseph Cornell. Renée Jeanmaire (Zizi) in Carmen, ballet 1946-1949
Via artnet

Joseph Cornell. photomontage for Enchanted Wanderer 1941. Via artnet

Joseph Cornell. photomontage for « Enchanted Wanderer » 1941
Via artnet

Lee Miller, Untitled (collage of Lee Miller) 1949, by Joseph Cornell

Joseph Cornell. Untitled (collage of Lee Miller) 1949

Joseph Cornell 1960

Joseph Cornell 1960. Collage

Joseph Cornell 1965

Joseph Cornell 1965. Collage

Ses constructions (boîtes), ses collages (films) faits à partir d’éléments hétérogènes redonnent au monde une unité que l’on croyait perdue – à l’inverse des artistes du xxe siècle qui perçoivent ce monde comme fragmenté. C’est la paradoxale modernité de son œuvre qui ressemble plutôt à celle de Proust qui pensait que l’art était fait pour donner au passé une forme et éviter ainsi sa disparition. La nostalgie (« quelque chose de mort ») et le désir (« quelque chose de vivant ») sont aussi deux notions inextricablement liées dans la constitution d’archives.

Joseph Cornell. Sans titre. Collage

Joseph Cornell. Sans titre. Collage

Joseph Cornell. Home, Poor Heart 1960 Via artnet

Joseph Cornell. Home, poor heart 1960 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled (Ship with Nude) 1964-1966 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled (Ship with Nude) 1964-1966 Via artnet

Jpseph Cornell. Lanner Waltzes 1960 Via artnet

Jpseph Cornell. Lanner Waltzes 1960 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled 1968 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled 1968 Via artnet

Joseph Cornell. Sans Titre 1960 Via artnet

Joseph Cornell. Sans Titre 1960 Via artnet

Joseph Cornell. Untitled (Girl with a Mustache) Via mutualart

Joseph Cornell. Untitled (Girl with a Mustache)
Via mutualart

Joseph Cornell. T'Ang Dynasty 1963 Via mutualart

Joseph Cornell. T’Ang Dynasty 1963 Via mutualart

Joseph Cornell. Andromeda 1965 Via mutualart

Joseph Cornell. Andromeda 1965
Via mutualart

Joseph Cornell. NEW YORK CITY - SPRING 1962 - VALENTINE Via mutualart

Joseph Cornell. New-York city, spring 1962, Valentine
Via mutualart

Joseph Cornell. Untitled (Nude in Marsh) 1960 Via mutualart

Joseph Cornell. Untitled (Nude in Marsh) 1960
Via mutualart

Joseph Cornell. Collage 1960 Via mutualart

Joseph Cornell. Collage 1960
Via mutualart

Joseph Cornell. The Human Thermostat 1960 Via mutualart

Joseph Cornell. The Human Thermostat 1960
Via mutualart

Joseph Cornell. Untitled [Mary Taylor by Lee Miller], c, 1932

Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller) 1932

 

Joseph Cornell 160-1970. Collage

Joseph Cornell. Betty Page collage 1960

Joseph Cornell. Betty Page collage 1960

Toute sa vie au gré de ses découvertes cinématographiques, des films vus, des magazines feuilletés qu’il découpe et dont il remplit ses dossiers et ses classeurs, des publicités qu’il conçoit…, il enrichit sa relation imaginaire aux actrices de cinéma qui représentent pour lui l’innocence et la pureté, l’évanescence féminine. Il les élève au rang d’icônes

Joseph Cornell, Untitled (Naiad), ca. 1962-1965

Joseph Cornell. Untitled (Naiad), ca. 1962-1965

CINEMA EXPERIMENTAL

La vie de Cornell suit l’histoire du cinéma, il va dans les nickels-odéons et les pennies arcades2, il voit des films dans les foires et les fêtes foraines, puis dans des théâtres avec accompagnement musical, il découvre les films teintés et assistera aux passages au parlant et à la couleur.

Le film Rose Hobar(1936) a été entièrement composé par Cornell à partir d’images trouvées dans des entrepôts du New Jersey, la plupart provenant d’un film de série B intitulé A l’Est de Borneo. Pour les rares projections qui ont eu lieu de ce film, Cornell faisait entendre le disque de Nestor Amaral, Holiday in Brazil et diffusait le film à travers un filtre bleu foncé pour lui donner un aspect onirique. Le film a été présenté à la Julien Levy Gallery en décembre 1936 dans le cadre de la première Exposition Surréaliste au Museum of Modern Art de New York. Salvador Dalí, présent à New York pour le vernissage au MoMA, était présent et le film a déclenché sa fureur, Dali proclamant qu’il avait eu lui-même l’idée d’appliquer au cinéma les techniques du collage. Dali a fait remarquer à Cornell qu’il ferait mieux de s’en tenir à ses boites et celui-ci, de nature timide, a renoncé à montrer ses films en public.

Rose Hobart est un concentré « amoureux » de Cornell pour une actrice, une cristallisation poétique et cinématographique provoquée notamment par la disparition de l’histoire contenue initialement dans East of Borneo.Cornell ne s’intéresse qu’à l’actrice, à son visage anxieux et aux gracieux mouvements de son corps mis en valeur par de nombreuses ellipses, des arrêts et des sauts de montage érigeant le faux raccord en principe esthétique et ce soixante ans avant In the Mood for Love. En plus des gros plans, Cornell a notamment choisi de garder ceux où le corps de l’actrice est cadré par des rideaux, des fenêtres, des portes, des balcons, ce qui provoque un travail de sur-cadrage et de mise en scène supplémentaire. Il a enlevé les dialogues et la musique et il projette le film à la vitesse du cinéma muet pour le ralentir. Toutes ces manipulations visent à créer un style onirique et élégant qui sublime l’actrice. Cornell est à la fois un spectateur sophistiqué, un cinéphile amoureux et nostalgique du cinéma muet, le seul qui vaille pour lui – son film peut se voir comme une analyse restrictive de East of Borneo – et il se comporte en fan séduit par l’actrice car le montage est entièrement organisé autour d’elle. Mais peut-être est-ce la même chose… Une éclipse, un moment important du film, a été totalement créée par Cornell qui a rajouté des plans. C’est le cas en début de film où pendant quelques secondes, des images montrent un groupe de personnes les yeux levés vers le ciel regardant au travers de quelque chose. Cette éclipse donne un sens poétique à l’anxiété de Linda qui semble être dans l’attente de quelque chose, elle instaure un léger suspens. Rose Hobart était accompagné de deux extraits musicaux enregistrés sur un disque, une rumba brésilienne qui accentuait ironiquement le caractère inquiet du personnage joué par l’actrice. Initialement le film était projeté au travers d’une vitre bleue, mais à la fin de sa vie, Cornell donna l’instruction de teinter la copie et de joindre en boucle la musique. Rose Hobart, pendant plus de trente ans, restera une expérience singulière dans l’histoire du film de montage. Peut-être parce que seul un collectionneur de film pouvait faire un tel objet : l’amour du cinéma mais aussi l’expérience des accidents qui arrivent au projectionniste amateur car lorsque les films cassent, les collures engendrent des montages accidentels. Élément qui pourrait être l’un des « génératifs » de l’esthétique des films de Cornell. Rose Hobart fut montré pour la première fois à la Galerie Julien Levy en décembre 1936 dans un programme comprenant Anemic cinéma de Marcel Duchamp, l’Étoile de mer de Man Ray et une sélection de films de sa collection intitulée « Goofy Newsreel » (« Actualités stupides ») : des films Zecca, une série comique américaine « Unreel Newsreel »… Après avoir vu Rose Hobart Salvador Dalí se mettra en fureur contre Cornell l’accusant de lui avoir volé le concept. Cornell en sera profondément affecté.