Jean Cocteau. Mains et pieds de plâtre attaquant des hommes au bord de la mer 1926. Pastel sur carton. Scan personnel du catalogue Exposition Cocteau, Centre Pompidou 2004
Jean Cocteau. Edouard de Max 1910. Encre de chine et graphite, rehauts de crayon rose. Scan personnel du catalogue Exposition Cocteau, Centre Pompidou 2004
Entre 1899 et 1900, Léon Spilliaert (1881-1946) suit pendant quelques mois les cours de l’académie de Bruges. C’est donc en quasi-autodidacte qu’il dessine son premier autoportrait, daté du 2 décembre 1902. Si cette première tentative se révèle d’un réalisme appliqué et presque académique, les dessins postérieurs vont se montrer beaucoup plus audacieux.
Léon Spilliaert. Autoportrait 1902
A partir de septembre 1902, Spilliaert commence en effet à réaliser des illustrations pour Edmond Deman, un important éditeur bruxellois. C’est par son intermédiaire qu’il découvre l’oeuvre de Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, George Mine, Félicien Rops et James Ensor, mais également celle de Français comme Odilon Redon.
Dans les autoportraits de Spilliaert, on peut distinguer une évolution vers toujours plus d’introspection et d’ abstraction. Ses premiers autoportraits le montrent en costume, de profil. Spilliaert s’est ensuite représenté de face, fixant le miroir de manière inquiétante. La mélancolie et la rigueur de ses autoportraits rappellent l’expressionnisme, tandis que leur jeu avec le clair-obscur évoque les estampes japonaises
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907-1909. Dessin
Léon Spilliaert. Autoportrait 1903
Léon Spilliaert. Autoportrait 1903
Spilliaert réalise alors des autoportraits dans lesquels l’introspection se révèle plus complexe et plus pénétrante que dans celui de 1902. C’est notamment le cas de L’autoportrait dit « aux masques » en 1903. La physionomie tourmentée, aux yeux perdus dans l’ombre profonde des orbites, est dramatisée par la pose de trois quarts, qui laisse dans l’indétermination toute une partie du visage. Cette évolution vers l’expressionnisme conduira à des interprétations hallucinées, puis macabres (l’Autoportrait au miroir, 1908).
Léon Spilliaert. Autoportrait au miroir 1908
Dans une lettre à Paule Deman, fille d’Edmond, datée de fin 1904, Spilliaert décrit d’ailleurs lui-même son caractère comme « inquiet et fiévreux ». La souffrance physique que lui causera plus tard la maladie – il sera atteint d’un ulcère à l’estomac – accentuera cette disposition.
Spilliaert explore les possibilités de l’autoportrait avec beaucoup d’intensité jusque dans les années 1907-1908, période décisive qui voit naître l’essentiel de cette production. Le thème du miroir devient à cette époque un élément récurrent de ses autoportraits. La relation de Spilliaert à cet objet créateur d’image, comme l’artiste, oscille alors constamment entre séduction et répulsion.
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1909
Léon Spilliaert. Autoportrait 1911
Si Spilliaert par la suite délaisse quelque peu le thème de l’autoreprésentation, il ne l’abandonnera jamais totalement et y reviendra à plusieurs reprises au cours de sa carrière. La pratique de l’autoportrait est le coeur de la recherche du peintre, qui a ainsi multiplié les visions les plus insolites et troublantes de lui-même.
Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933 Via theredlist
Bien qu’influencé par Max Ernst, dont il découvre les collages exposés à la galerie Julien Levy, en 19311, et le surréalisme, Joseph Cornell est un farouche indépendant.
En janvier 1938, il participe à l’Exposition internationale du surréalisme organisée à l’École des Beaux-Arts de Paris. Pour André Breton, Joseph Cornell a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets2. » Il a aussi été un cinéaste expérimental.
Joseph Cornell a vécu la majeure partie de sa vie à New York où il habitait dans le quartier de Flushing3 avec sa mère et son frère Robert, handicapé par une paralysie cérébrale.
SCULPTURES ET COLLAGES
Les œuvres de Joseph Cornell les plus caractéristiques sont des assemblages créés à partir d’objets trouvés. Ce sont la plupart du temps des boîtes en bois à couvercle vitré, dans lesquelles il a rassemblé des photos ou des objets divers. Certaines de ces boîtes, comme celles de la série des Medici Slot Machine, sont interactives et prévues pour être manipulées.
Dans la lignée du Ready-Made, l’assemblage est un procédé et un mouvement artistique qui consiste à juxtaposer des objets hétéroclites dans une composition en 3 dimensions. Joseph Cornell a ainsi créé des boîtes, qui refermaient différentes matières organiques et minérales, des images de peinture de la renaissance et des vieilles photographies dans l’esprit d’un « cabinet de curiosité ».
Comme Kurt Schwitters, Cornell pouvait créer de la poésie à partir d’objets banals ; mais il était surtout attiré par les fragments d’objets autrefois précieux qu’il pouvait découvrir dans les échoppes de brocanteurs de New York. Ses boîtes relèvent de la technique surréaliste de la juxtaposition irrationnelle et leur séduction provient souvent de la nostalgie qu’elles dégagent. Toutefois Cornell ne s’est jamais considéré comme un surréaliste, tout en admirant le travail d’artistes comme Max Ernst et René Magritte. Il a également été en contact avec certains membres du groupe surréaliste installés aux USA pendant la Seconde Guerre mondiale. Par la suite il a été revendiqué comme précurseur du pop art et de la pratique de l’installation.
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement. Plusieurs boîtes contiennent des objets ou des matériaux qui peuvent bouger si on leur donne une impulsion : des boules ou des billes, des ressorts, des chaînes métalliques, des dés à coudre posés sur des pointes dans de petites boîtes rondes dont la paroi intérieure est couverte de petits miroirs (les « Thimble Forest ») (« Forêt de dés à coudre ») rappelant les praxinoscopes, des anneaux suspendus ou enfilés sur des tiges de métal (la série des boîtes « célestes »), du sable… On retrouve également dans certaines des petites images démultipliées rappelant celles de Muybridge (la série des « Medici »). En 1930, Cornell a réalisé un collage à partir de gravures et une boîte à partir de photos représentant Marey avec son fameux fusil… Une autre boîte en carton (1932) contient une version « mécanisée » d’un thaumatrope.
Joseph Cornell. Untitled (Owl box) entre 1946-1948 Via NGA
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement.
Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933 Via liveauctionners
Joseph Cornell. Bébé Marie Via mutualart
Dans les années trente, Cornell commence à accumuler, à archiver dans des classeurs/dossiers nommés « Castles », « Nostalgia of the Sea », « Owl Cutouts » (découpages de hiboux), « Fée au lapins » (sic), « Marcel Duchamp »…, des photographies, des gravures du xixe siècle, des illustrations de contes pour enfants, des cartes postales, des coupures de journaux, des notes personnelles… ; certains seront liés au travail de préparation de ses œuvres. De nombreuses boîtes en carton ou en métal servant au rangement contiennent des objets achetés ou trouvés.
Il montre ses collages (ses « montages » comme il les appelait) à Julien Levy et, en janvier 1932, la galerie en présente plusieurs accompagnés d’un objet intitulé Glass Bell dans l’exposition collective « Surréalisme », avec des œuvres de Max Ernst, Man Ray, Jean Cocteau, Làszló Moholy-Nagy, Eugène Atget… Ses premiers collages sont apparentés à ceux de Max Ernst.
Joseph Cornell. Finite and infinite (Infinite Series) 1960 Via mutualart
Cornell s’intéressait également aux oiseaux et il a créé dans les années 40-50 la série de collages Aviarie qui leur est consacrée.
Joseph Cornell. Sans titre 1931. Paper collage mounted to paperboard
Joseph Cornell. Collage Via ubugallery
Joseph Cornell. Collage 1933 Via ubugallery
Joseph Cornell. Le Bouvier de l’atlas de Bayer (1603) 1934 Via ubugallery
Joseph cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell1. Collage 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Untitled (Fish and Hands) 1933 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Schooner) 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Poetry of Surrealism 1935-1940 Via artnet
Joseph Cornell. Sans titre 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Star chrysalis Via mutualart
Joseph Cornell. Woman in tube. Collage Via mutualart
Joseph Cornell. Collage of Tamara Toumanova dancing entre 1940 and 1970 Via aaa.se.edu
Les actrices sont les médiatrices du cinéma pour Cornell et de façon plus large, les artistes féminines constituent des intermédiaires sensibles dans sa relation au « féminin » – il admirait également les danseuses des ballets classiques.
Joseph Cornell. Renée Jeanmaire (Zizi) in Carmen, ballet 1946-1949 Via artnet
Joseph Cornell. photomontage for « Enchanted Wanderer » 1941 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (collage of Lee Miller) 1949
Joseph Cornell 1960. Collage
Joseph Cornell 1965. Collage
Ses constructions (boîtes), ses collages (films) faits à partir d’éléments hétérogènes redonnent au monde une unité que l’on croyait perdue – à l’inverse des artistes du xxe siècle qui perçoivent ce monde comme fragmenté. C’est la paradoxale modernité de son œuvre qui ressemble plutôt à celle de Proust qui pensait que l’art était fait pour donner au passé une forme et éviter ainsi sa disparition. La nostalgie (« quelque chose de mort ») et le désir (« quelque chose de vivant ») sont aussi deux notions inextricablement liées dans la constitution d’archives.
Joseph Cornell. Sans titre. Collage
Joseph Cornell. Home, poor heart 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Ship with Nude) 1964-1966 Via artnet
Jpseph Cornell. Lanner Waltzes 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled 1968 Via artnet
Joseph Cornell. Sans Titre 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Girl with a Mustache) Via mutualart
Joseph Cornell. T’Ang Dynasty 1963 Via mutualart
Joseph Cornell. Andromeda 1965 Via mutualart
Joseph Cornell. New-York city, spring 1962, Valentine Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Nude in Marsh) 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. Collage 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. The Human Thermostat 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller) 1932
Joseph Cornell 160-1970. Collage
Joseph Cornell. Betty Page collage 1960
Toute sa vie au gré de ses découvertes cinématographiques, des films vus, des magazines feuilletés qu’il découpe et dont il remplit ses dossiers et ses classeurs, des publicités qu’il conçoit…, il enrichit sa relation imaginaire aux actrices de cinéma qui représentent pour lui l’innocence et la pureté, l’évanescence féminine. Il les élève au rang d’icônes
Joseph Cornell. Untitled (Naiad), ca. 1962-1965
CINEMA EXPERIMENTAL
La vie de Cornell suit l’histoire du cinéma, il va dans les nickels-odéons et les pennies arcades2, il voit des films dans les foires et les fêtes foraines, puis dans des théâtres avec accompagnement musical, il découvre les films teintés et assistera aux passages au parlant et à la couleur.
Le film Rose Hobar(1936) a été entièrement composé par Cornell à partir d’images trouvées dans des entrepôts du New Jersey, la plupart provenant d’un film de série B intitulé A l’Est de Borneo. Pour les rares projections qui ont eu lieu de ce film, Cornell faisait entendre le disque de Nestor Amaral, Holiday in Brazil et diffusait le film à travers un filtre bleu foncé pour lui donner un aspect onirique. Le film a été présenté à la Julien Levy Gallery en décembre 1936 dans le cadre de la première Exposition Surréaliste au Museum of Modern Art de New York. Salvador Dalí, présent à New York pour le vernissage au MoMA, était présent et le film a déclenché sa fureur, Dali proclamant qu’il avait eu lui-même l’idée d’appliquer au cinéma les techniques du collage. Dali a fait remarquer à Cornell qu’il ferait mieux de s’en tenir à ses boites et celui-ci, de nature timide, a renoncé à montrer ses films en public.
Rose Hobart est un concentré « amoureux » de Cornell pour une actrice, une cristallisation poétique et cinématographique provoquée notamment par la disparition de l’histoire contenue initialement dans East of Borneo.Cornell ne s’intéresse qu’à l’actrice, à son visage anxieux et aux gracieux mouvements de son corps mis en valeur par de nombreuses ellipses, des arrêts et des sauts de montage érigeant le faux raccord en principe esthétique et ce soixante ans avant In the Mood for Love. En plus des gros plans, Cornell a notamment choisi de garder ceux où le corps de l’actrice est cadré par des rideaux, des fenêtres, des portes, des balcons, ce qui provoque un travail de sur-cadrage et de mise en scène supplémentaire. Il a enlevé les dialogues et la musique et il projette le film à la vitesse du cinéma muet pour le ralentir. Toutes ces manipulations visent à créer un style onirique et élégant qui sublime l’actrice. Cornell est à la fois un spectateur sophistiqué, un cinéphile amoureux et nostalgique du cinéma muet, le seul qui vaille pour lui – son film peut se voir comme une analyse restrictive de East of Borneo – et il se comporte en fan séduit par l’actrice car le montage est entièrement organisé autour d’elle. Mais peut-être est-ce la même chose… Une éclipse, un moment important du film, a été totalement créée par Cornell qui a rajouté des plans. C’est le cas en début de film où pendant quelques secondes, des images montrent un groupe de personnes les yeux levés vers le ciel regardant au travers de quelque chose. Cette éclipse donne un sens poétique à l’anxiété de Linda qui semble être dans l’attente de quelque chose, elle instaure un léger suspens. Rose Hobart était accompagné de deux extraits musicaux enregistrés sur un disque, une rumba brésilienne qui accentuait ironiquement le caractère inquiet du personnage joué par l’actrice. Initialement le film était projeté au travers d’une vitre bleue, mais à la fin de sa vie, Cornell donna l’instruction de teinter la copie et de joindre en boucle la musique. Rose Hobart, pendant plus de trente ans, restera une expérience singulière dans l’histoire du film de montage. Peut-être parce que seul un collectionneur de film pouvait faire un tel objet : l’amour du cinéma mais aussi l’expérience des accidents qui arrivent au projectionniste amateur car lorsque les films cassent, les collures engendrent des montages accidentels. Élément qui pourrait être l’un des « génératifs » de l’esthétique des films de Cornell. Rose Hobart fut montré pour la première fois à la Galerie Julien Levy en décembre 1936 dans un programme comprenant Anemic cinéma de Marcel Duchamp, l’Étoile de mer de Man Ray et une sélection de films de sa collection intitulée « Goofy Newsreel » (« Actualités stupides ») : des films Zecca, une série comique américaine « Unreel Newsreel »… Après avoir vu Rose Hobart Salvador Dalí se mettra en fureur contre Cornell l’accusant de lui avoir volé le concept. Cornell en sera profondément affecté.
Joseph Cornell. Untitled [Mary Taylor by Lee Miller], c, 1932, 1970. From Man Ray / Lee Miller : Partners in Surrealism by Phillip Prodger, Merrell Publishers Limited, 2011
André Dino (photographe de plateau et acteur). Photographie de tournage « au ciel des tragédies » (scène écartée) des « Enfants terribles » de Jean Cocteau 1949. Scan personnel du catalogue de l’exposition Cocteau, Centre Pompidou, 2004
Lejaren à Hiller. In the XVIth century Giovanni Andrea Dalla Croce performs a successful hysterectomy Via luminous-lint « From 1927-50 Hiller was commissioned by Davis & Geck to produce the prints for a series of historic advertisements entitled “Sutures in Ancient Surgery,” and published in 1944 as “Surgery through the Ages”. Hiller used elaborate costumes, dramatic backdrops and lighting, and had half-clad models posing as patients. The images depicted a broad range from mediaeval and Aztec surgeons, to surgeons from ancient Egypt and India. The collection was widely acclaimed, and in 1937 won the Edward Bok Award for advertising. The originals of this series were donated to the Art Institute of Chicago. »
Lejaren à Hiller. Guerin autopsy Via historicalzg « From 1927-50 Hiller was commissioned by Davis & Geck to produce the prints for a series of historic advertisements entitled “Sutures in Ancient Surgery,” and published in 1944 as “Surgery through the Ages”. Hiller used elaborate costumes, dramatic backdrops and lighting, and had half-clad models posing as patients. The images depicted a broad range from mediaeval and Aztec surgeons, to surgeons from ancient Egypt and India. The collection was widely acclaimed, and in 1937 won the Edward Bok Award for advertising. The originals of this series were donated to the Art Institute of Chicago. »
Lejaren à Hiller. Guerin medical photo Via historicalzg « From 1927-50 Hiller was commissioned by Davis & Geck to produce the prints for a series of historic advertisements entitled “Sutures in Ancient Surgery,” and published in 1944 as “Surgery through the Ages”. Hiller used elaborate costumes, dramatic backdrops and lighting, and had half-clad models posing as patients. The images depicted a broad range from mediaeval and Aztec surgeons, to surgeons from ancient Egypt and India. The collection was widely acclaimed, and in 1937 won the Edward Bok Award for advertising. The originals of this series were donated to the Art Institute of Chicago. »
Lejaren à Hiller. Medical study tableau Via historicalzg « From 1927-50 Hiller was commissioned by Davis & Geck to produce the prints for a series of historic advertisements entitled “Sutures in Ancient Surgery,” and published in 1944 as “Surgery through the Ages”. Hiller used elaborate costumes, dramatic backdrops and lighting, and had half-clad models posing as patients. The images depicted a broad range from mediaeval and Aztec surgeons, to surgeons from ancient Egypt and India. The collection was widely acclaimed, and in 1937 won the Edward Bok Award for advertising. The originals of this series were donated to the Art Institute of Chicago. »
Lejaren à Hiller. Ambroise Paré (chirurgie) 1934 Via luminous-lint « From 1927-50 Hiller was commissioned by Davis & Geck to produce the prints for a series of historic advertisements entitled “Sutures in Ancient Surgery,” and published in 1944 as “Surgery through the Ages”. Hiller used elaborate costumes, dramatic backdrops and lighting, and had half-clad models posing as patients. The images depicted a broad range from mediaeval and Aztec surgeons, to surgeons from ancient Egypt and India. The collection was widely acclaimed, and in 1937 won the Edward Bok Award for advertising. The originals of this series were donated to the Art Institute of Chicago.
![Joseph Cornell. Untitled [Mary Taylor by Lee Miller], c, 1932](https://dantebea.com/wp-content/uploads/2013/11/joseph-cornell-untitled-mary-taylor-by-lee-miller-c-1932.jpg)
DantéBéa 