Jean Cocteau. Sans titre (histoire amoureuse) 1926. Collage, technique mixte sur papier, tête sculptée. Scan personnel du catalogue Exposition Cocteau, Centre Pompidou 2004
Surnommé « Le pirate » par ses proches, enrobé depuis son décès en mars 1999 d’un parfum sulfureux, Leo Dohmen est une figure légendaire du surréalisme en Belgique et du milieu artistique anversois de l’après guerre.
Leo Dohmen
Ingénieur et chimiste le jour, tenancier de bar clandestin la nuit, colporteur d’ouvrages et d’œuvres du surréalisme belge à Paris, collagiste et photographe inculpé pour pornographie, marchand d’art puis galeriste, il y avait là assez d’ingrédients pour faire de Leo Dohmen un personnage de roman, de ceux que l’on croise dans les pages de Cendrars, de Monfreid, ou de Kessel, avec sa silhouette épaisse, rentrant au petit matin, un colt serré sous la veste.
Leo Dohmen
Il semble que Leo Dohmen eut cent vie tant l’on se perd en sa chronologie qui le voit multiplier les activités, les voyages, les rencontres, se jouant du sommeil, des bons usages, croisant sur sa route les personnages les plus divers, des plus recommandables aux plus redoutables, figures incertaines d’une vie tendue vers toujours plus de liberté, toujours plus d’argent, celle-ci aidant à atteindre celle-là.
C’est pourtant le surréalisme qui trace la voie à ce jeune ingénieur de chez Gevaert à Anvers: le poète et mathématicien Gilbert Senecaut, ami de longue date de Marcel Mariën et collaborateur épisodique de la revue « Les lèvres nues » les présente l’un à l’autre en 1954. C’est le début d’une longue amitié, frappée d’estime réciproque, les deux hommes se complétant opportunément: Leo Dohmen devient l’homme de main, le messager, l’audacieux complice du timide et renfermé Marcel Mariën, lequel sert de mentor en politique, en littérature et en art à son jeune disciple qui dans le culot surpasse parfois le maître; on le verra en 1959 photographe de plateau dans « L’imitation du cinéma » de Marcel Mariën, mais aussi par des voies illégales – le détournement des gains d’un jeu publicitaires – » le producteur associé » de ce film qui connut censure et interdiction; on le verra encore complice du tract « Grande baisse » de Marcel Mariën ironisant en 1962 sur la réussite de René Magritte – il confectionne le photomontage du billet de banque – et sera pendant l’exil américain et la parenthèse maoïste le dépositaire de nombreuses archives et de bien des secrets.
Leo Dohmen. L’imitation au cinéma
Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
C’est de l’époque de cette rencontre que datent ses premiers collages – parfois reproduits photographiquement en plusieurs exemplaires – qu’il délaissera naturellement pour le photomontage, puis la photographie où il privilégiera les idées-chocs, telle « L’ambitieuse » (1958) à la toison bien aimée, ou la sensuelle « L’ébéniste » (1955), au corps strié comme les veines du bois, sans pour autant délaissé les possibilités de la manipulation, tel le photomontage (La chute, 1956) ou la solarisation (Traité de sensations, 1955).
Leo Dohmen. L’ambitieuse 1958
Leo Dohmen. L’ébéniste 1955 Via binocheetgiquello
Leo Dohmen. The cabinet maker 1955
Leo Dohmen. La chute 1956
Leo Dohmen. Traité des sensations 1955
Leo Dohmen. Traité des sensations 1955
Leo Dohmen. The head of the clan 1956
Leo Dohmen. L’expérience 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Moebius 1954
Leo Dohmen. Sans titre 1953
Leo Dohmen. The symbolist 1953
Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953
Léo Dohmen. The traveller 1953
Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958
Léo Dohmen. Le language des mains 1955
Léo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Le ludion 1956
Dans sa pratique de la photographie, Leo Dohmen conserve la radicalité de l’expérience du collage et de son procédé: opposition brutes et violentes entre les éléments réunis, dédain du contexte et de l’esthétisme, goût pour les représentations de sexe féminin, de bouches entrouvertes, tout un art du scabreux qui en fait plutôt qu’un praticien de la photographie, un dynamiteur qui, pour citer son biographe Jan Ceuleers, « opère toujours avec le même objectif: miner un monde dans lequel la culture n’est pas la seule à être établie sur l’absence de liberté ».
Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct
Leo Dohmen. Marcinelle 1956
Leo Dohmen. Le mal de mer 1958
Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956
Leo Dohmen. Ready-made 1956
Leo Dohmen. Ready made 1956
Leo dohmen. le sifflet du train 1956
Leo Dohmen. Le vertige 1956
Leo Dohmen. Poor Belgium 1956
Leo Dohmen. The crossing 1956
Leo Dohmen. Le voyeur
Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958
Leo Dohmen. Communicating vases 1956
Leo Dohmen. Revenge 1958
Leo Dohmen. The crossed bridge 1955
Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord
Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut
Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958
Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958
Leo Dohmen. Le visionaire 1957
Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958
Pas plus qu’il n’entendit révolutionner l’art du collage, Leo Dohmen n’entendit bouleverser celui de la photographie, se préoccupant peu des interrogations de Man Ray – un photographe qu’il appréciait te rencontra – quant au statut de celle-ci. Ses idées matérialisées en des techniques très diverses – il se remit à assembler vers 1986 – te la facilité déconcertante avce laquelle il délaissa la photographie après son inculpation pour pornographie montrent assez combien « Le Pirate » entendait privilégier la fin plutôt que les moyens, conscient depuis l’enfance que ce monde est doté d’un début, d’une fin, et que l’intervalle n’est décidemment pas très tentant si l’on ne l’organise pas soi-même plutôt que de le laisser aux curés, aux flics, aux directeurs de conscience.
Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956
Leo Dohmen. Le printemps 1958
Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956
Leo Dohmen. Spring 1956
Dans la grande famille des surréalistes ayant usé de la photographie, Leo Dohmen est assurément l’un de ceux que l’on pourrait -à l’égal de Marcel Mariën _ traiter de Judas tant les préoccupations et les usages liés au commun de cette technique lui furent étrangers. Il n’en laissa pas moins parmi les plus beaux blasons de la photographie surréaliste, quelques unes de ces icônes qui ont ajouté un peu de sens au monde.
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Source du texte: Xavier Canonne (Directeur Musée de la Photographie de Charleroi)
Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933 Via theredlist
Bien qu’influencé par Max Ernst, dont il découvre les collages exposés à la galerie Julien Levy, en 19311, et le surréalisme, Joseph Cornell est un farouche indépendant.
En janvier 1938, il participe à l’Exposition internationale du surréalisme organisée à l’École des Beaux-Arts de Paris. Pour André Breton, Joseph Cornell a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets2. » Il a aussi été un cinéaste expérimental.
Joseph Cornell a vécu la majeure partie de sa vie à New York où il habitait dans le quartier de Flushing3 avec sa mère et son frère Robert, handicapé par une paralysie cérébrale.
SCULPTURES ET COLLAGES
Les œuvres de Joseph Cornell les plus caractéristiques sont des assemblages créés à partir d’objets trouvés. Ce sont la plupart du temps des boîtes en bois à couvercle vitré, dans lesquelles il a rassemblé des photos ou des objets divers. Certaines de ces boîtes, comme celles de la série des Medici Slot Machine, sont interactives et prévues pour être manipulées.
Dans la lignée du Ready-Made, l’assemblage est un procédé et un mouvement artistique qui consiste à juxtaposer des objets hétéroclites dans une composition en 3 dimensions. Joseph Cornell a ainsi créé des boîtes, qui refermaient différentes matières organiques et minérales, des images de peinture de la renaissance et des vieilles photographies dans l’esprit d’un « cabinet de curiosité ».
Comme Kurt Schwitters, Cornell pouvait créer de la poésie à partir d’objets banals ; mais il était surtout attiré par les fragments d’objets autrefois précieux qu’il pouvait découvrir dans les échoppes de brocanteurs de New York. Ses boîtes relèvent de la technique surréaliste de la juxtaposition irrationnelle et leur séduction provient souvent de la nostalgie qu’elles dégagent. Toutefois Cornell ne s’est jamais considéré comme un surréaliste, tout en admirant le travail d’artistes comme Max Ernst et René Magritte. Il a également été en contact avec certains membres du groupe surréaliste installés aux USA pendant la Seconde Guerre mondiale. Par la suite il a été revendiqué comme précurseur du pop art et de la pratique de l’installation.
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement. Plusieurs boîtes contiennent des objets ou des matériaux qui peuvent bouger si on leur donne une impulsion : des boules ou des billes, des ressorts, des chaînes métalliques, des dés à coudre posés sur des pointes dans de petites boîtes rondes dont la paroi intérieure est couverte de petits miroirs (les « Thimble Forest ») (« Forêt de dés à coudre ») rappelant les praxinoscopes, des anneaux suspendus ou enfilés sur des tiges de métal (la série des boîtes « célestes »), du sable… On retrouve également dans certaines des petites images démultipliées rappelant celles de Muybridge (la série des « Medici »). En 1930, Cornell a réalisé un collage à partir de gravures et une boîte à partir de photos représentant Marey avec son fameux fusil… Une autre boîte en carton (1932) contient une version « mécanisée » d’un thaumatrope.
Joseph Cornell. Untitled (Owl box) entre 1946-1948 Via NGA
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement.
Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933 Via liveauctionners
Joseph Cornell. Bébé Marie Via mutualart
Dans les années trente, Cornell commence à accumuler, à archiver dans des classeurs/dossiers nommés « Castles », « Nostalgia of the Sea », « Owl Cutouts » (découpages de hiboux), « Fée au lapins » (sic), « Marcel Duchamp »…, des photographies, des gravures du xixe siècle, des illustrations de contes pour enfants, des cartes postales, des coupures de journaux, des notes personnelles… ; certains seront liés au travail de préparation de ses œuvres. De nombreuses boîtes en carton ou en métal servant au rangement contiennent des objets achetés ou trouvés.
Il montre ses collages (ses « montages » comme il les appelait) à Julien Levy et, en janvier 1932, la galerie en présente plusieurs accompagnés d’un objet intitulé Glass Bell dans l’exposition collective « Surréalisme », avec des œuvres de Max Ernst, Man Ray, Jean Cocteau, Làszló Moholy-Nagy, Eugène Atget… Ses premiers collages sont apparentés à ceux de Max Ernst.
Joseph Cornell. Finite and infinite (Infinite Series) 1960 Via mutualart
Cornell s’intéressait également aux oiseaux et il a créé dans les années 40-50 la série de collages Aviarie qui leur est consacrée.
Joseph Cornell. Sans titre 1931. Paper collage mounted to paperboard
Joseph Cornell. Collage Via ubugallery
Joseph Cornell. Collage 1933 Via ubugallery
Joseph Cornell. Le Bouvier de l’atlas de Bayer (1603) 1934 Via ubugallery
Joseph cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell1. Collage 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Untitled (Fish and Hands) 1933 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Schooner) 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Poetry of Surrealism 1935-1940 Via artnet
Joseph Cornell. Sans titre 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Star chrysalis Via mutualart
Joseph Cornell. Woman in tube. Collage Via mutualart
Joseph Cornell. Collage of Tamara Toumanova dancing entre 1940 and 1970 Via aaa.se.edu
Les actrices sont les médiatrices du cinéma pour Cornell et de façon plus large, les artistes féminines constituent des intermédiaires sensibles dans sa relation au « féminin » – il admirait également les danseuses des ballets classiques.
Joseph Cornell. Renée Jeanmaire (Zizi) in Carmen, ballet 1946-1949 Via artnet
Joseph Cornell. photomontage for « Enchanted Wanderer » 1941 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (collage of Lee Miller) 1949
Joseph Cornell 1960. Collage
Joseph Cornell 1965. Collage
Ses constructions (boîtes), ses collages (films) faits à partir d’éléments hétérogènes redonnent au monde une unité que l’on croyait perdue – à l’inverse des artistes du xxe siècle qui perçoivent ce monde comme fragmenté. C’est la paradoxale modernité de son œuvre qui ressemble plutôt à celle de Proust qui pensait que l’art était fait pour donner au passé une forme et éviter ainsi sa disparition. La nostalgie (« quelque chose de mort ») et le désir (« quelque chose de vivant ») sont aussi deux notions inextricablement liées dans la constitution d’archives.
Joseph Cornell. Sans titre. Collage
Joseph Cornell. Home, poor heart 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Ship with Nude) 1964-1966 Via artnet
Jpseph Cornell. Lanner Waltzes 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled 1968 Via artnet
Joseph Cornell. Sans Titre 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Girl with a Mustache) Via mutualart
Joseph Cornell. T’Ang Dynasty 1963 Via mutualart
Joseph Cornell. Andromeda 1965 Via mutualart
Joseph Cornell. New-York city, spring 1962, Valentine Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Nude in Marsh) 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. Collage 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. The Human Thermostat 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller) 1932
Joseph Cornell 160-1970. Collage
Joseph Cornell. Betty Page collage 1960
Toute sa vie au gré de ses découvertes cinématographiques, des films vus, des magazines feuilletés qu’il découpe et dont il remplit ses dossiers et ses classeurs, des publicités qu’il conçoit…, il enrichit sa relation imaginaire aux actrices de cinéma qui représentent pour lui l’innocence et la pureté, l’évanescence féminine. Il les élève au rang d’icônes
Joseph Cornell. Untitled (Naiad), ca. 1962-1965
CINEMA EXPERIMENTAL
La vie de Cornell suit l’histoire du cinéma, il va dans les nickels-odéons et les pennies arcades2, il voit des films dans les foires et les fêtes foraines, puis dans des théâtres avec accompagnement musical, il découvre les films teintés et assistera aux passages au parlant et à la couleur.
Le film Rose Hobar(1936) a été entièrement composé par Cornell à partir d’images trouvées dans des entrepôts du New Jersey, la plupart provenant d’un film de série B intitulé A l’Est de Borneo. Pour les rares projections qui ont eu lieu de ce film, Cornell faisait entendre le disque de Nestor Amaral, Holiday in Brazil et diffusait le film à travers un filtre bleu foncé pour lui donner un aspect onirique. Le film a été présenté à la Julien Levy Gallery en décembre 1936 dans le cadre de la première Exposition Surréaliste au Museum of Modern Art de New York. Salvador Dalí, présent à New York pour le vernissage au MoMA, était présent et le film a déclenché sa fureur, Dali proclamant qu’il avait eu lui-même l’idée d’appliquer au cinéma les techniques du collage. Dali a fait remarquer à Cornell qu’il ferait mieux de s’en tenir à ses boites et celui-ci, de nature timide, a renoncé à montrer ses films en public.
Rose Hobart est un concentré « amoureux » de Cornell pour une actrice, une cristallisation poétique et cinématographique provoquée notamment par la disparition de l’histoire contenue initialement dans East of Borneo.Cornell ne s’intéresse qu’à l’actrice, à son visage anxieux et aux gracieux mouvements de son corps mis en valeur par de nombreuses ellipses, des arrêts et des sauts de montage érigeant le faux raccord en principe esthétique et ce soixante ans avant In the Mood for Love. En plus des gros plans, Cornell a notamment choisi de garder ceux où le corps de l’actrice est cadré par des rideaux, des fenêtres, des portes, des balcons, ce qui provoque un travail de sur-cadrage et de mise en scène supplémentaire. Il a enlevé les dialogues et la musique et il projette le film à la vitesse du cinéma muet pour le ralentir. Toutes ces manipulations visent à créer un style onirique et élégant qui sublime l’actrice. Cornell est à la fois un spectateur sophistiqué, un cinéphile amoureux et nostalgique du cinéma muet, le seul qui vaille pour lui – son film peut se voir comme une analyse restrictive de East of Borneo – et il se comporte en fan séduit par l’actrice car le montage est entièrement organisé autour d’elle. Mais peut-être est-ce la même chose… Une éclipse, un moment important du film, a été totalement créée par Cornell qui a rajouté des plans. C’est le cas en début de film où pendant quelques secondes, des images montrent un groupe de personnes les yeux levés vers le ciel regardant au travers de quelque chose. Cette éclipse donne un sens poétique à l’anxiété de Linda qui semble être dans l’attente de quelque chose, elle instaure un léger suspens. Rose Hobart était accompagné de deux extraits musicaux enregistrés sur un disque, une rumba brésilienne qui accentuait ironiquement le caractère inquiet du personnage joué par l’actrice. Initialement le film était projeté au travers d’une vitre bleue, mais à la fin de sa vie, Cornell donna l’instruction de teinter la copie et de joindre en boucle la musique. Rose Hobart, pendant plus de trente ans, restera une expérience singulière dans l’histoire du film de montage. Peut-être parce que seul un collectionneur de film pouvait faire un tel objet : l’amour du cinéma mais aussi l’expérience des accidents qui arrivent au projectionniste amateur car lorsque les films cassent, les collures engendrent des montages accidentels. Élément qui pourrait être l’un des « génératifs » de l’esthétique des films de Cornell. Rose Hobart fut montré pour la première fois à la Galerie Julien Levy en décembre 1936 dans un programme comprenant Anemic cinéma de Marcel Duchamp, l’Étoile de mer de Man Ray et une sélection de films de sa collection intitulée « Goofy Newsreel » (« Actualités stupides ») : des films Zecca, une série comique américaine « Unreel Newsreel »… Après avoir vu Rose Hobart Salvador Dalí se mettra en fureur contre Cornell l’accusant de lui avoir volé le concept. Cornell en sera profondément affecté.
Il étudie à l’École des Arts Appliqués avant de collaborer dans les années 1930 à la revue Arts et Métiers Graphiques. Sa proximité avec les studios publicitaires et sa connaissance des techniques graphiques modernes seront déterminantes dans sa démarche artistique. En 1934, il crée avec René Zuber l’agence Alliance-Photo. Au sein de cette agence, il impose le premier code déontologique du photographe et le respect de la signature des photographes lors de la publication dans les médias. De ses fréquents voyages en Espagne, Égypte, Maroc, Monaco, Russie, Pérou, Bolivie, Brésil ou encore les États-Unis, il rapportera une importante collection de photographies dont certaines donneront lieu à des expositions.
Mais il marquera surtout son temps pour avoir largement contribué à faire entrer la photographie dans la modernité, comme matériau artistique à part entière, en utilisant les techniques mécaniques d’imagerie à des fins détournées. Avec Pierre Boucher, le photographe sort de la chambre noire pour s’initier à d’autres métiers. Acteur du courant photographique de la Nouvelle Vision ou Nouvelle Objectivité, Pierre Boucher explore divers aspects de la photographie avant-gardiste. On lui doit des nus surréalistes inspirés par Man Ray, des photogrammes, des photocollages, des solarisations et des surimpressions. Pour cet infatigable novateur de l’après cliché, toutes les techniques sont bonnes à explorer.
Sa démarche artistique se décline aussi sur des travaux de commande comme des affiches publicitaires, des illustrations documentaires, des reportages industriels ou des illustrations pour l’édition, comme la célèbre Méthode française de ski de Émile Allais. Il avait pour le sport une attirance toute spéciale pour laquelle il s’exprime en ces termes : « Aujourd’hui je chasse aux images. Il faut se satisfaire d’un rapide coup d’œil, saisir les mouvements en plein vol, capter la vie dans ce qu’elle offre de plus mouvant, de plus insaisissable. » (via http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boucher_%28photographe%29)
Pierre Boucher. Nu au violon, photomontage. 1938 Via drouot
Pierre Boucher. Nu Via seimspeis
Pierre Boucher 1908 Via invaluable
Pierre Boucher. Solarized arm and hand 1933
Pierre Boucher. Résille de lumière 1935 Via drouot
Pierre Boucher. Superposition, nu et plume 1932 Via mutualart
Pierre Boucher. Nu à la tête sculptée d’empereur 1936 Via drouot
Pierre Boucher. Nus féminins, Surimpression 1935 Via drouot
![Joseph Cornell. Untitled [Mary Taylor by Lee Miller], c, 1932](https://dantebea.com/wp-content/uploads/2013/11/joseph-cornell-untitled-mary-taylor-by-lee-miller-c-1932.jpg)
DantéBéa 
