Myrna Loy est née Myrna Adele Williams à Radersburg (Montana) (près d’Helena), fille d’Adelle Mae (née Johnson) et du rancher David Franklin Williams1,2. Son père la prénomma Myrna en référence au nom d’une gare qui lui plut. Il était banquier, promoteur immobilier et également un élu de l’État du Montana. Sa femme a étudié la musique à l’American Conservatory of Music de Chicago.
Après la mort de David Franklin Williams, la famille déménagea à Culver City. Myrna Williams fit ses études à Westlake School, une école pour filles et étudia la danse. Sa mère l’inscrivit ensuite à Venise High School. À l’âge de 15 ans, elle apparut sur scène dans des petites pièces locales3.
En 1921, elle posa pour la réalisation d’une statue sculptée par Harry Winebrenner pour orner l’entrée de l’école Venise High School. La statue a été vandalisée à plusieurs reprises. Elle fut reconstruite. Elle quitta l’école à l’âge de 18 ans pour aider financièrement sa famille.
Le photographe Henry Waxman la remarqua et en parla à Rudolph Valentino. Ce dernier envoya sa femme Natacha Rambova pour la tester. Elle obtint un rôle de figuration dans Pretty Ladies, aux côtés de Joan Crawford. Les deux femmes se lieront d’amitié4.
Elle figura dans What Price Beauty ? et en profita pour prendre un pseudonyme pour apparaître désormais sous le nom de Myrna Loy5. Elle obtint également un petit rôle dans Le Chanteur de jazz en 1927 qui est connu comme étant le premier film parlant de l’histoire du cinéma. De la période muette jusqu’au début du parlant, Myrna Loy sera confinée dans des rôles de vamps asiatiques comme Le Masque d’or ou encore Treize femmes, ainsi qu’à des rôles de femmes fatales comme The Animal Kingdom. D’autres films plus orientaux comme The Black Watch de John Ford en 1929.
En 1934, Myrna Loy obtient un rôle conséquent dans [[L’Ennemi public no 1 (film, 1934)|L’Ennemi public no 1]], aux côtés de Clark Gable et William Powell. Le gangster John Dillinger, qui était un admirateur de Loy, fut abattu après avoir vu le film au Théâtre Biograph, à Chicago6. La même année elle fut encore opposée à Clark Gable dans Les Hommes en blanc. Un soir alors que l’acteur la raccompagnait chez elle en voiture, il essaya de l’embrasser alors que sa femme Ria était à proximité. Myrna Loy repoussa ses avances et refusa de céder à ses avances7.
À cette époque, Myrna Loy était un objet du désir de la part de quelques acteurs d’Hollywood. John Barrymore qui fut son partenaire dans Topaze courut après elle en vain8. Cas identique pour Clark Gable. Ce fut, ensuite, le tour de Leslie Howard dans The Animal Kingdom. Durant le tournage d’un film en 1933 Le Chant du Nil, elle se lia d’amitié avec Ramon Novarro. Leur entente était si parfaite en dehors du tournage que les tabloïds et les studios crurent qu’ils avaient une liaison, ce qui était improbable en raison de l’homosexualité de Novarro. La production mit tout en œuvre pour tenter d’unir les deux acteurs avant de renoncer face à leur protestation9. Dans la foulée, elle rencontra Titanic Thompson, joueur de golf professionnel et flambeur à la réputation sulfureuse et en fut séduite, sortant avec lui secrètement. Durant une courte période, Titanic Thompson eut une liaison torride avec Myrna Loy10.
Loy fut engagée dans le rôle de Nora Charles dans L’Introuvable – titre original The Thin Man, d’après un roman de Dashiell Hammett – toujours en 1934. Le réalisateur W. S. Van Dyke la retint après avoir remarqué en elle un sens de l’humour que ses films précédents n’avaient pas révélé. Lors d’une réception à Hollywood, il la poussa dans une piscine pour tester sa réaction et fut surpris de sa réaction plutôt joyeuse. Exactement les qualités nécessaires pour le rôle11. Le film fut un succès immense au box-office d’Hollywood, et fut nommé pour l’Oscar du meilleur film. La série des Thin Man donna lieu à cinq autres films avec les deux acteurs. La critique loua le talent de Myrna Loy dans le registre de la comédie. Elle et son partenaire William Powell formèrent un des couples les plus populaires à l’écran et apparurent ensemble dans quatorze films. Elle enchaîna ensuite avec La Course de Broadway Bill, toujours la même année, de Frank Capra. Dès lors, elle acquit une notoriété grâce à son statut d’épouse idéale de Hollywood. Dans la foulée, elle refusa un projet de Louis B. Mayer : New York-Miami aux côtés de Clark Gable12.
Durant l’année 1935, elle eut quelques conflits avec la MGM pour cause d’exigence salariale. Elle fit un séjour en Europe et revint pour ne tourner que deux films : Les Ailes dans l’ombre avec Cary Grant, film produit par Arthur Hornblow Jr, qu’elle épousera l’année suivante ; et On a volé les perles Koronoff, dont le tournage fut mouvementé pour elle. Le chef-opérateur tourna une scène où elle apparut sans maquillage, les cheveux hirsutes à cause du conflit précédent. Finalement, la scène fut coupée au montage13. Ensuite son partenaire Spencer Tracy – qui était tombé sous son charme – courut après elle en dehors du tournage14. Elle se montra hermétique avant de céder à ses avances. Toutefois, pour éviter un scandale, les amants cachèrent habilement la liaison qui fut sérieuse. Spencer Tracy était follement amoureux de Myrna Loy mais comme ce fut le cas avec Loretta Young, la liaison cessa à la fin du tournage1516.
Elle retrouva le chemin du succès avec Le Grand Ziegfeld (1936), où elle excella dans le rôle de Billie Burke aux côtés de William Powell. Dans la foulée elle enchaîna avec Une femme qui tombe du ciel et Une fine mouche où la production mit en avant une affiche prestigieuse Myrna Loy-William Powell-Spencer Tracy-Jean Harlow. Un tournage estival et détendu, entre amis, qui lui permit de faire face, une fois de plus, à son partenaire fétiche William Powell et Jean Harlow. Spencer Tracy, toujours amoureux de l’actrice qui s’était mariée quelques semaines auparavant avec Arthur Hornblow Jr, courut après elle. L’actrice céda une nouvelle fois à ses avances. La liaison entre Spencer Tracy et Myrna Loy fut torride. Publiquement, les deux partenaires se raillaient pour ne pas attirer l’attention des tabloïds, à propos d’Arthur Hornblow qui avait épousé l’actrice quelques semaines auparavant, profitant aussi des lumières braquées sur l’autre couple Jean Harlow-William Powell. Arthur Hornblow Jr, qui fut l’objet de la raillerie de la part de Spencer Tracy, ignorait jusqu’au bout les infidélités de Myrna Loy1718. Elle retrouva Clark Gable dans un drame historique (La Vie privée du tribun), un drame (Pilote d’essai) et deux comédies Un Envoyé très spécial et Sa femme et sa secrétaire. C’est dans ce registre qu’elle s’affirma davantage grâce à des films comme Mariage double, ou encore Man-Proof aux côtés de Rosalind Russell et Franchot Tone.
Myrna Loy mit sa carrière entre parenthèses pour apporter sa contribution à l’effort de guerre, à l’instar d’un grand nombre des personnalités de Hollywood, et s’impliqua aux côtés de la Croix Rouge. Elle prit l’uniforme militaire et participa à la collecte de fonds pour soutenir des Navals Auxiliary Canteen, qui assuraient des moments de détente aux soldats éprouvés par la guerre. Elle participa également à la mise en place de programmes de divertissement au sein des hôpitaux militaires américains. Entretemps, elle divorça d’Arthur Hornblow Jr, en 1942, après six ans de vie commune (Son union battait de l’aile. Le couple était séparé depuis quelques années) et épousa dans la foulée John Hertz avec qui elle eut des problèmes conséquents. Elle divorça en 194419.
Sa carrière cinématographique se fit plus rare, espacée par son engagement politique et par des prestations théâtrales et télévisuelles. À noter un quatrième mariage en 1951 avec un membre de l’UNESCO, Howland H. Sergeant, qui aboutit à un nouveau divorce en 1959. Parmi ses quelques films, deux comédies : Treize à la douzaine avec Clifton Webb et Six filles cherchent un mari, puis un drame Cœurs brisés(Lonelyhearts) avec Montgomery Clift. Just Tell Me What You Want réalisé en 1980 par Sidney Lumet fut son dernier film. En 1987, elle publia son autobiographie Myrna Loy, Being and Becoming avant de recevoir en 1991, un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière. Le 14 décembre 1993, elle meurt pendant une opération de chirurgie. Elle fut incinérée et ses cendres reposent au cimetière Forestvale, à Helena, Montana…
Myrna Loy Via fanpix
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Henri Waxman. L’actrice Myrna Loy 1920. Via diasp.org
Mucha began to take photographs in the early 1880s, probably in Vienna, with a borrowed camera. It was not until he had gained some recognition in Paris and sufficient funds that he purchased his first camera. Mucha’s photographic output grew dramatically after his move to a large studio in the rue du Val de Grâce in 1896. In the new studio, where he had considerably more light thanks to large windows and a glass ceiling, he photographed on a virtually daily basis.
Between 1896 and the early 1900s Mucha made a remarkable series of photographs of the models posing for him. The use of photography as an inexpensive medium for preliminary studies was common among Mucha’s Parisian contemporaries. However, Mucha’s photographs are more than just an alternative to sketches because they also capture the inimitable atmosphere of Mucha’s studio – a world of art in its own right. It was in his studio that that Mucha entertained countless Parisian artists, writers and musicians. It was also the setting for one of the earliest cinematic projections given by the Lumière brothers, whom Mucha had met in 1895, and for psychic experiments with Camille Flammarion and Albert de Rochas. In the background of the studies of models, examples of Mucha’s work may be seen, surrounded by his collection of objets d’art, books and furniture, many of which survive to this day.
The majority of Mucha’s Parisian photographs were not taken for a specific project – he preferred to improvise a number of poses in front of the camera, creating an archive of variants from which he could select what he considered most suitable for the subject of each new commission. However, some photographs were obviously directed, with his friends and models posing as characters for book illustration. Later this practice grew into a part of his experimentation with his models to express his philosophical ideas through theatrical poses and gestures.
Mucha’s theatrical approach culminated in his preparatory work for the Slav Epic canvases. Before working on each canvas Mucha produced numerous staged photographs documenting costumed models posing under his ‘theatre’ directions. From these photographs he selected appropriate images and synthesised them to create a complicated historical event on a single canvas. Although the images were intended as studies for his final paintings, Mucha’s approach to image-making has much in common with filmmaking
(source texte: muchafoundation)
Alphonse Marie Mucha. Study for a bank note 1919 Via retro-vintage-photography
Alphonse Marie Mucha. Models posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Jugenstil Prag Portraits, Prag 1910. Via auction.fr
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Study for a Decorative Panel 1908 Via luminouslint
Alphonse Marie Mucha posing a model, Paris, c. 1900 Via livejournal
Alphonse Marie Mucha. Model 1908 Via yarportal.ru
Alphonse Marie Mucha. Model reclining on the couch in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1899 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1899 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1898 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Photographic study 1897 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Etude 1897 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Berthe de Lalande, Mucha’s mistress, in Mucha’s studio, Rue du Val de Grâce, Paris 1896 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin playing Mucha’s harmonium in his studio, Rue de la Grande Chaumière, Paris 1893-1894 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Paul Gauguin 1893 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Mother and child, Prague, study for the poster Russia restituenda 1922 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Maruska posing as russian peasant woman for Woman in the wilderness 1923 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Models posing as struggling figures for The introduction of the slavonic liturgy 1911-1912 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1902-1903 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1899-1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. L’atelier du peintre Rue du Val de Grâce, Paris 1897 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Self-portrait in his studio, Rue de la Grande Chaumière 1892 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha7. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio, rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Ballet study, model dancing nude in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1901 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce 1900 Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Model posing in Mucha’s studio rue du Val de Grâce Via muchafoundation
Alphonse Marie Mucha. Untitled (Maude Adams) 1909 Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Model with hand pose 1908 Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Untitled (Study of nude) 1910 Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Untitled (study of a woman) 1918 Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Model for Documents Décoratifs, Paris, c. 1900 Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Study of a model 1905 Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Study for Rose Via mutualart
Alphonse Marie Mucha. Study for the Bosbia-Hercegovina pavillon at the World Fair 1900 Via paulcava.com
Alphonse Marie Mucha. Model for Figures Decoratives 1901 Via paulcava.com
Alphonse Marie Mucha. Study for Figures Decoratives, rue du Val de Grace 1901 Via paulcava.com
Surnommé « Le pirate » par ses proches, enrobé depuis son décès en mars 1999 d’un parfum sulfureux, Leo Dohmen est une figure légendaire du surréalisme en Belgique et du milieu artistique anversois de l’après guerre.
Leo Dohmen
Ingénieur et chimiste le jour, tenancier de bar clandestin la nuit, colporteur d’ouvrages et d’œuvres du surréalisme belge à Paris, collagiste et photographe inculpé pour pornographie, marchand d’art puis galeriste, il y avait là assez d’ingrédients pour faire de Leo Dohmen un personnage de roman, de ceux que l’on croise dans les pages de Cendrars, de Monfreid, ou de Kessel, avec sa silhouette épaisse, rentrant au petit matin, un colt serré sous la veste.
Leo Dohmen
Il semble que Leo Dohmen eut cent vie tant l’on se perd en sa chronologie qui le voit multiplier les activités, les voyages, les rencontres, se jouant du sommeil, des bons usages, croisant sur sa route les personnages les plus divers, des plus recommandables aux plus redoutables, figures incertaines d’une vie tendue vers toujours plus de liberté, toujours plus d’argent, celle-ci aidant à atteindre celle-là.
C’est pourtant le surréalisme qui trace la voie à ce jeune ingénieur de chez Gevaert à Anvers: le poète et mathématicien Gilbert Senecaut, ami de longue date de Marcel Mariën et collaborateur épisodique de la revue « Les lèvres nues » les présente l’un à l’autre en 1954. C’est le début d’une longue amitié, frappée d’estime réciproque, les deux hommes se complétant opportunément: Leo Dohmen devient l’homme de main, le messager, l’audacieux complice du timide et renfermé Marcel Mariën, lequel sert de mentor en politique, en littérature et en art à son jeune disciple qui dans le culot surpasse parfois le maître; on le verra en 1959 photographe de plateau dans « L’imitation du cinéma » de Marcel Mariën, mais aussi par des voies illégales – le détournement des gains d’un jeu publicitaires – » le producteur associé » de ce film qui connut censure et interdiction; on le verra encore complice du tract « Grande baisse » de Marcel Mariën ironisant en 1962 sur la réussite de René Magritte – il confectionne le photomontage du billet de banque – et sera pendant l’exil américain et la parenthèse maoïste le dépositaire de nombreuses archives et de bien des secrets.
Leo Dohmen. L’imitation au cinéma
Leo Dohmen. Les travaux forcés. Photomontage pour La grande baisse 1962
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
Leo Dohmen. Marcel Mariën 1956
C’est de l’époque de cette rencontre que datent ses premiers collages – parfois reproduits photographiquement en plusieurs exemplaires – qu’il délaissera naturellement pour le photomontage, puis la photographie où il privilégiera les idées-chocs, telle « L’ambitieuse » (1958) à la toison bien aimée, ou la sensuelle « L’ébéniste » (1955), au corps strié comme les veines du bois, sans pour autant délaissé les possibilités de la manipulation, tel le photomontage (La chute, 1956) ou la solarisation (Traité de sensations, 1955).
Leo Dohmen. L’ambitieuse 1958
Leo Dohmen. L’ébéniste 1955 Via binocheetgiquello
Leo Dohmen. The cabinet maker 1955
Leo Dohmen. La chute 1956
Leo Dohmen. Traité des sensations 1955
Leo Dohmen. Traité des sensations 1955
Leo Dohmen. The head of the clan 1956
Leo Dohmen. L’expérience 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Moebius 1954
Leo Dohmen. Sans titre 1953
Leo Dohmen. The symbolist 1953
Leo Dohmen. Alice in wonderland 1953
Léo Dohmen. The traveller 1953
Léo Dohmen. La revanche de la nuit 1958
Léo Dohmen. Le language des mains 1955
Léo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Sans titre 1955
Leo Dohmen. Le ludion 1956
Dans sa pratique de la photographie, Leo Dohmen conserve la radicalité de l’expérience du collage et de son procédé: opposition brutes et violentes entre les éléments réunis, dédain du contexte et de l’esthétisme, goût pour les représentations de sexe féminin, de bouches entrouvertes, tout un art du scabreux qui en fait plutôt qu’un praticien de la photographie, un dynamiteur qui, pour citer son biographe Jan Ceuleers, « opère toujours avec le même objectif: miner un monde dans lequel la culture n’est pas la seule à être établie sur l’absence de liberté ».
Leo Dohmen. La mariée mise à la poubelle par ses célbataires. Même hommage à Marcel Huct
Leo Dohmen. Marcinelle 1956
Leo Dohmen. Le mal de mer 1958
Leo Dohmen. La passion de Copernic 1956
Leo Dohmen. Ready-made 1956
Leo Dohmen. Ready made 1956
Leo dohmen. le sifflet du train 1956
Leo Dohmen. Le vertige 1956
Leo Dohmen. Poor Belgium 1956
Leo Dohmen. The crossing 1956
Leo Dohmen. Le voyeur
Leo Dohmen. Le réflecteur de conscience 1958
Leo Dohmen. Communicating vases 1956
Leo Dohmen. Revenge 1958
Leo Dohmen. The crossed bridge 1955
Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Debord
Leo Dohmen. Collage sur une lettre adresssée à Sénécaut
Leo Dohmen. Les beau-parleuses 1958
Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958
Leo Dohmen. Le visionaire 1957
Leo Dohmen. Au malheur des dames 1958
Pas plus qu’il n’entendit révolutionner l’art du collage, Leo Dohmen n’entendit bouleverser celui de la photographie, se préoccupant peu des interrogations de Man Ray – un photographe qu’il appréciait te rencontra – quant au statut de celle-ci. Ses idées matérialisées en des techniques très diverses – il se remit à assembler vers 1986 – te la facilité déconcertante avce laquelle il délaissa la photographie après son inculpation pour pornographie montrent assez combien « Le Pirate » entendait privilégier la fin plutôt que les moyens, conscient depuis l’enfance que ce monde est doté d’un début, d’une fin, et que l’intervalle n’est décidemment pas très tentant si l’on ne l’organise pas soi-même plutôt que de le laisser aux curés, aux flics, aux directeurs de conscience.
Leo Dohmen. Le printemps (I) 1956
Leo Dohmen. Le printemps 1958
Leo Dohmen. Base pour Le printemps 1956
Leo Dohmen. Spring 1956
Dans la grande famille des surréalistes ayant usé de la photographie, Leo Dohmen est assurément l’un de ceux que l’on pourrait -à l’égal de Marcel Mariën _ traiter de Judas tant les préoccupations et les usages liés au commun de cette technique lui furent étrangers. Il n’en laissa pas moins parmi les plus beaux blasons de la photographie surréaliste, quelques unes de ces icônes qui ont ajouté un peu de sens au monde.
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Leo Dohmen. L’imitation du cinéma
Source du texte: Xavier Canonne (Directeur Musée de la Photographie de Charleroi)
Née en 1907 à Poughkeepsie dans l’état de New York, Lee Miller est considérée dès son enfance comme un objet à photographier. Sa beauté fascine et inspire son père, Theodore Miller, qui en fait son sujet privilégié. Elle pose, souvent nue, tissant ainsi par l’intermédiaire de l’appareil photographique une relation ambiguë avec son père. Sa sensualité brute est immortalisée par les plus grands photographes (Edward Steichen, Arnold Genthe et George Hoyningen-Huene) et elle devient le mannequin idéal de l’Amérique de la mode des années 20.
Lee Miller. Nude study, 1 july 1928 by her father Theodore Miller, Kingwood Park, Poughkeepsie, New York. Via theredlist
Edward Steichen. Lee Miller 1928 Via pictify
Edward Steichen. Lee Miller modeling Marie-Christiane hat and dress and jewelry by Black, Starr and Frost 1999 Via Mutualart
George Hoyningen-Huene. Lee Miller. Crystal ball 1925 Via pictify
Georges Hoyningen-Huene. Lee Miller
Joseph Cornell. Collage of Lee Miller 1949
Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller ) 1932
Arnold Genthe. Lee Miller 1927 Via vam.ac.uk
Elle quitte les Etats-Unis en 1929 pour rejoindre Paris où elle rencontre Man Ray. Séduit par ses traits parfaits, il en fait son amante, son modèle, son assistante, son égérie — un objet de fantasme destiné à nourrir ses créations. Mais le contact avec le Paris surréaliste de l’époque va permettre à cette femme en apparence asservie à son image et aux désirs de ses mentors de se métamorphoser en femme libérée. Cette émancipation passe par les premiers regards qu’elle jette dans l’objectif. Sous l’influence du surréalisme, elle explore la solarisation avec Man Ray et continue à poser tout en s’initiant aux techniques du médium : elle occupe alors les deux côtés de l’objectif. Incarnant la « beauté convulsive » chère à André Breton, elle prend part à la déconstruction de l’image lisse d’elle-même immortalisée dans Vogue en se prêtant au jeu du démembrement dans Le Sang d’un Poète. Elle y incarne tour à tour une bouche, une sculpture et le destin qui s’adonne à une partie de cartes. La déconstruction de son image reflète la lassitude de Lee Miller face au rôle de poupée sculpturale qu’on lui a trop longtemps imposé. Elle affirme alors : « J’étais très belle. Je ressemblais à un ange mais, à l’intérieur, j’étais un démon ».En quittant Paris et Man Ray en 1932 pour retourner à New York, la jeune créature décide de prendre en main son existence et de devenir sa propre création. La créature va finir par dépasser ses créateurs.
Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932 Via RMN
Man Ray. Lee Miller au chapeau vers 1929-1932 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1929-1932 Via RMN
Man Ray. Les jambes de Lee Miller 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller à l’éventail vers 1930 Via RMN
Man Ray. L’oeil de Lee Miller Via RMN
Man Ray. Harem. Tanja Ramm, Lee Miller, Man Ray travestis vers 1930 Via RMN
Man Ray. Midget entre les jambes de Lee Miller vers 1933 Via RMN
Man Ray. Lee Miller 1930 Via pictify
Man Ray. Lee Miller 1930 Via albumsceline
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller embrassant une femme vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller. Electricity 1931 Via theredlist
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Lee Miller vers 1930 Via RMN
Man Ray. Autoportrait avec Lee Miller, Cannes 1929 Via twicsy
Man Ray. Lee Miller 1929-1932 Via RMN
Lee Miler. Lee Miller in Bath, Grand Hotel, Stockholm 1930 Via mutualart
Man Ray. Lee Miller 1930 Via RMN
Man Ra. Lee Miller 1929 Via RMN
Lee Miller dans « Le Sang d’un Poète » de Jean Cocteau 1930
La traversée de l’Atlantique est une métaphore de sa traversée du miroir : Lee Miller décide de percer la surface de sa propre image. A Paris, elle incarnait déjà l’ambiguïté, entre féminité et masculinité, non seulement icône de la sensualité, mais répondant aussi à un prénom d’homme et arborant une coupe à la garçonne. Comme un pied de nez aux canons de la féminité, elle n’hésitait pas à poser en grossière salopette de toile aux côtés de Picasso, comme le montre une des photographies exposées. Mais son émancipation réelle ne se concrétise que par son passage derrière l’objectif. Eloignée de son mentor surréaliste, elle énonce à New York son nouveau mode de vie : « je préfère prendre une photo qu’en être une », explique-t-elle à un journaliste américain.
En partenariat avec son frère Erik, elle fonde le studio Lee Miller à New York et répond aux demandes de clients tels que Vogue, des créateurs de mode ou des agences publicitaires. Sa pratique — volontiers espiègle voire décalée — de la photographie commerciale se double d’une quête identitaire. Elle fait partie de l’avant-garde des nouveaux photographes de talent et atteint une certaine renommée grâce à Julien Levy qui organise en janvier 1933 dans sa galerie la première exposition personnelle de Lee Miller.
Le médium photographique lui permet de donner corps à ses propres désirs en auscultant ce corps justement dont elle n’a pas eu la maîtrise jusque-là. Reprenant la thématique du démembrement du film de Cocteau, elle se déconstruit et se met en scène dans une démarche purement réflexive (‘Lee Miller par Lee Miller’). Cette ré-appropriation d’elle-même se traduit par des compositions surréalistes fidèles aux canons de la « beauté convulsive » hérités d’André Breton et de Man Ray. Ces images souvent érotiques (‘Nu penché en avant’), ou surprenantes (‘La Main qui explose’), voire violentes (Sein après ablation) sont autant de projections de ses états d’âme et de son goût pour la transgression. Après avoir été une inspiration pour de nombreux surréalistes, elle se montre elle-même inspirée dans une pratique cubiste du médium.
Lee Miller. Nu penché en avant vers 1930 Via connaissancesdesarts
Lee Miller. La main qui explose vers 1930 Via connaissancedesarts
Lee Miller. Dorothy Hill, New-York 1933 Via connaissancesdesarts
Lee Miller. Floating Head (Mary Taylor), New York Studio 1933 Via theredlist
Lee Miller. Portrait of katia Krassina 1930-1932 Via mutualart
Lee Miller. Make the most of your figure for Vogue 1942 Via Daily Mail
Sa quête d’identité et d’un nouvel espace de liberté se concrétise par des évasions multiples : elle a besoin de s’extraire d’elle-même pour mieux se retrouver et se ré-apprivoiser. Elle arpente le monde de ville en ville et s’évade d’homme en homme. Elle qui a vu trop longtemps son image maîtrisée par les photographes devient maîtresse dans tous les sens du terme — amante, elle acquiert la maîtrise de l’outil photographique et par là même de son corps et de son existence. La femme objet devient une femme sujet.
Les années 1930 sont marquées par de nombreux voyages qu’elle immortalise grâce à la photographie. En 1934, elle épouse à New York le riche fonctionnaire égyptien Aziz Eloui Bey et le suit au Caire. Sa pratique de la photographie se fait alors plus réaliste : elle enregistre différents aspects de la vie quotidienne dans ce pays et se lance dans la photographie de paysage. Néanmoins son regard onirique reste présent comme l’illustre son ‘Portrait de l’Espace’ réalisé en 1937. D’une photographie centrée sur elle-même, elle passe progressivement à une photographie ouverte sur le monde. L’autre et l’ailleurs deviennent de nouveaux champs d’exploration pour compléter sa quête identitaire.
Lee Miller. Portrait of space 1936 Via sonderjyland
Lee Miller. Joseph Cornell, New York 1933 Via theredlist
Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933 Via liveauctionners
Mais, en 1937, Lee Miller succombe à l’ennui et une nouvelle fuite en avant la pousse à revenir à Paris où elle rencontre le peintre surréaliste Roland Penrose. En juin 1939, elle quitte définitivement son mari et l’Egypte et rejoint Penrose à Londres.
Lee Miller. Nusch et Paul eluard, Roland Penrose, Man Ray et Ady Fidelin 1937 Via photosapiens
La seconde guerre mondiale marque un tournant dans la carrière et dans la vie de Lee Miller. A Londres, elle obtient en 1942 son accréditation de l’US Army et est engagée en 1944 par Brogue, l’édition britannique de Vogue, comme correspondante de guerre. Cet engagement marque un véritable aboutissement pour Lee Miller sur le plan aussi bien artistique, que professionnel et personnel. Seule femme photo-reporter présente dans les zones de combats, elle se retrouve confrontée à des atrocités difficilement supportables sur lesquelles elle porte un regard brutal tout en conservant une empreinte incontestablement surréaliste. Des destructions du Blitz à la libération de Paris, en passant par les charniers des camps de concentration de Dachau et Buchenwald, Lee Miller se retrouve loin des sphères de la mondanité parisienne ou new-yorkaise et se lance à corps perdu dans le dévoilement de la banalité du mal. Dans des images qui sont parfois à la limite du soutenable, elle se concentre sur les bourreaux, dont elle « immortalise » les cadavres, plutôt que sur les victimes, et entend ainsi dénoncer la barbarie de la mentalité nazie.
Lee Miller. Camp de concentration de Buchenwald 1945 Via planetecampus
Lee Miller. Femmes équipées de masque contre les incendies, Londres 1941 Via connaissancesdesarts
David E. Scherman. Lee Miller in camouflage 1941 Via theredlist
Lee Miller et Pablo Picasso, libération de Paris 1944 Via connaissancesdesarts
Couvrir la seconde guerre mondiale lui permet de prendre conscience de sa propre guerre pour conquérir sa liberté en tant que femme et artiste. Dans ce face-à-face avec l’horreur, elle se révèle à elle-même. Devenir témoin de l’Histoire lui a permis d’être actrice de sa propre histoire et d’atteindre ainsi l’acmé de sa reconnaissance en tant qu’individu à part entière — femme et amante, mannequin et muse, artiste surréaliste, féministe, photographe voyageuse, photo-journaliste — les différents fils de sa vie se tissant pour dessiner une existence totale. La célèbre photographie de Lee Miller dans la baignoire d’Hitler réalisée par son ami David E. Sherman fait tomber le masque de la battante et restaure par la nudité la fragilité et la mélancolie qui ne l’ont jamais quittée
David E. Scherman. Lee Miller dans la baignoire d’Hitler, Munich 1945 Via connaissancedesarts
L’après-guerre se traduit pour Lee Miller par une tentative pour renouer avec un quotidien plus ordinaire. Elle rentre à Londres et épouse Roland Penrose en mai 1947 et donne naissance à Antony. Elle se détourne peu à peu de la photographie et s’installe avec sa famille à Farley Farm dans le Sussex en 1949. Après avoir été sur tous les fronts, elle se retire à la campagne et passe de la chambre noire à la cuisine. Lee Miller devient Lady Penrose et reçoit de nombreux amis et artistes, comme Picasso, essayant ainsi de retrouver une vie sociale insouciante.
Max Ernst and Dorothea Tanning, photographed by Lee Miller, Sedona, Arizona, 1946
Lee Miller. Portrait de Picasso Via mutualart
Pablo Picasso. Lee Miller as Arlésienne 1937. Huile sur toile
Sa carrière professionnelle de photographe s’achève sur un travail de portraitiste avec ‘Working Guests’, une série de clichés réalisés dans sa demeure et montrant ses invités occupés à des tâches ménagères ou au jardin. Ce reportage publié en 1953 dans Vogue met un terme à sa carrière. La touche surréaliste et onirique de Lee Miller n’est pas absente de ces derniers clichés, comme en témoigne la photo de Saul Steinberg qui semble danser un ballet avec un tuyau d’arrosage au gré d’une chorégraphie toute en arabesques.
Entre 1899 et 1900, Léon Spilliaert (1881-1946) suit pendant quelques mois les cours de l’académie de Bruges. C’est donc en quasi-autodidacte qu’il dessine son premier autoportrait, daté du 2 décembre 1902. Si cette première tentative se révèle d’un réalisme appliqué et presque académique, les dessins postérieurs vont se montrer beaucoup plus audacieux.
Léon Spilliaert. Autoportrait 1902
A partir de septembre 1902, Spilliaert commence en effet à réaliser des illustrations pour Edmond Deman, un important éditeur bruxellois. C’est par son intermédiaire qu’il découvre l’oeuvre de Fernand Khnopff, Théo Van Rysselberghe, George Mine, Félicien Rops et James Ensor, mais également celle de Français comme Odilon Redon.
Dans les autoportraits de Spilliaert, on peut distinguer une évolution vers toujours plus d’introspection et d’ abstraction. Ses premiers autoportraits le montrent en costume, de profil. Spilliaert s’est ensuite représenté de face, fixant le miroir de manière inquiétante. La mélancolie et la rigueur de ses autoportraits rappellent l’expressionnisme, tandis que leur jeu avec le clair-obscur évoque les estampes japonaises
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907-1909. Dessin
Léon Spilliaert. Autoportrait 1903
Léon Spilliaert. Autoportrait 1903
Spilliaert réalise alors des autoportraits dans lesquels l’introspection se révèle plus complexe et plus pénétrante que dans celui de 1902. C’est notamment le cas de L’autoportrait dit « aux masques » en 1903. La physionomie tourmentée, aux yeux perdus dans l’ombre profonde des orbites, est dramatisée par la pose de trois quarts, qui laisse dans l’indétermination toute une partie du visage. Cette évolution vers l’expressionnisme conduira à des interprétations hallucinées, puis macabres (l’Autoportrait au miroir, 1908).
Léon Spilliaert. Autoportrait au miroir 1908
Dans une lettre à Paule Deman, fille d’Edmond, datée de fin 1904, Spilliaert décrit d’ailleurs lui-même son caractère comme « inquiet et fiévreux ». La souffrance physique que lui causera plus tard la maladie – il sera atteint d’un ulcère à l’estomac – accentuera cette disposition.
Spilliaert explore les possibilités de l’autoportrait avec beaucoup d’intensité jusque dans les années 1907-1908, période décisive qui voit naître l’essentiel de cette production. Le thème du miroir devient à cette époque un élément récurrent de ses autoportraits. La relation de Spilliaert à cet objet créateur d’image, comme l’artiste, oscille alors constamment entre séduction et répulsion.
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1908
Léon Spilliaert. Autoportrait 1907
Léon Spilliaert. Autoportrait 1909
Léon Spilliaert. Autoportrait 1911
Si Spilliaert par la suite délaisse quelque peu le thème de l’autoreprésentation, il ne l’abandonnera jamais totalement et y reviendra à plusieurs reprises au cours de sa carrière. La pratique de l’autoportrait est le coeur de la recherche du peintre, qui a ainsi multiplié les visions les plus insolites et troublantes de lui-même.
Lee Miller, Joseph Cornell, New York, 1933 Via theredlist
Bien qu’influencé par Max Ernst, dont il découvre les collages exposés à la galerie Julien Levy, en 19311, et le surréalisme, Joseph Cornell est un farouche indépendant.
En janvier 1938, il participe à l’Exposition internationale du surréalisme organisée à l’École des Beaux-Arts de Paris. Pour André Breton, Joseph Cornell a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets2. » Il a aussi été un cinéaste expérimental.
Joseph Cornell a vécu la majeure partie de sa vie à New York où il habitait dans le quartier de Flushing3 avec sa mère et son frère Robert, handicapé par une paralysie cérébrale.
SCULPTURES ET COLLAGES
Les œuvres de Joseph Cornell les plus caractéristiques sont des assemblages créés à partir d’objets trouvés. Ce sont la plupart du temps des boîtes en bois à couvercle vitré, dans lesquelles il a rassemblé des photos ou des objets divers. Certaines de ces boîtes, comme celles de la série des Medici Slot Machine, sont interactives et prévues pour être manipulées.
Dans la lignée du Ready-Made, l’assemblage est un procédé et un mouvement artistique qui consiste à juxtaposer des objets hétéroclites dans une composition en 3 dimensions. Joseph Cornell a ainsi créé des boîtes, qui refermaient différentes matières organiques et minérales, des images de peinture de la renaissance et des vieilles photographies dans l’esprit d’un « cabinet de curiosité ».
Comme Kurt Schwitters, Cornell pouvait créer de la poésie à partir d’objets banals ; mais il était surtout attiré par les fragments d’objets autrefois précieux qu’il pouvait découvrir dans les échoppes de brocanteurs de New York. Ses boîtes relèvent de la technique surréaliste de la juxtaposition irrationnelle et leur séduction provient souvent de la nostalgie qu’elles dégagent. Toutefois Cornell ne s’est jamais considéré comme un surréaliste, tout en admirant le travail d’artistes comme Max Ernst et René Magritte. Il a également été en contact avec certains membres du groupe surréaliste installés aux USA pendant la Seconde Guerre mondiale. Par la suite il a été revendiqué comme précurseur du pop art et de la pratique de l’installation.
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement. Plusieurs boîtes contiennent des objets ou des matériaux qui peuvent bouger si on leur donne une impulsion : des boules ou des billes, des ressorts, des chaînes métalliques, des dés à coudre posés sur des pointes dans de petites boîtes rondes dont la paroi intérieure est couverte de petits miroirs (les « Thimble Forest ») (« Forêt de dés à coudre ») rappelant les praxinoscopes, des anneaux suspendus ou enfilés sur des tiges de métal (la série des boîtes « célestes »), du sable… On retrouve également dans certaines des petites images démultipliées rappelant celles de Muybridge (la série des « Medici »). En 1930, Cornell a réalisé un collage à partir de gravures et une boîte à partir de photos représentant Marey avec son fameux fusil… Une autre boîte en carton (1932) contient une version « mécanisée » d’un thaumatrope.
Joseph Cornell. Untitled (Owl box) entre 1946-1948 Via NGA
La caractéristique la plus importante des boîtes de Cornell est son travail sur le montage bi et tri-dimentionnel des images et des objets, leur cloisonnement dans des cases (cadres) et le mouvement.
Lee Miller. Object by Joseph Cornell 1933 Via liveauctionners
Joseph Cornell. Bébé Marie Via mutualart
Dans les années trente, Cornell commence à accumuler, à archiver dans des classeurs/dossiers nommés « Castles », « Nostalgia of the Sea », « Owl Cutouts » (découpages de hiboux), « Fée au lapins » (sic), « Marcel Duchamp »…, des photographies, des gravures du xixe siècle, des illustrations de contes pour enfants, des cartes postales, des coupures de journaux, des notes personnelles… ; certains seront liés au travail de préparation de ses œuvres. De nombreuses boîtes en carton ou en métal servant au rangement contiennent des objets achetés ou trouvés.
Il montre ses collages (ses « montages » comme il les appelait) à Julien Levy et, en janvier 1932, la galerie en présente plusieurs accompagnés d’un objet intitulé Glass Bell dans l’exposition collective « Surréalisme », avec des œuvres de Max Ernst, Man Ray, Jean Cocteau, Làszló Moholy-Nagy, Eugène Atget… Ses premiers collages sont apparentés à ceux de Max Ernst.
Joseph Cornell. Finite and infinite (Infinite Series) 1960 Via mutualart
Cornell s’intéressait également aux oiseaux et il a créé dans les années 40-50 la série de collages Aviarie qui leur est consacrée.
Joseph Cornell. Sans titre 1931. Paper collage mounted to paperboard
Joseph Cornell. Collage Via ubugallery
Joseph Cornell. Collage 1933 Via ubugallery
Joseph Cornell. Le Bouvier de l’atlas de Bayer (1603) 1934 Via ubugallery
Joseph cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell1. Collage 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Sans titre 1930 Via ubugallery
Joseph Cornell. Untitled (Fish and Hands) 1933 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Schooner) 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Poetry of Surrealism 1935-1940 Via artnet
Joseph Cornell. Sans titre 1931 Via artnet
Joseph Cornell. Star chrysalis Via mutualart
Joseph Cornell. Woman in tube. Collage Via mutualart
Joseph Cornell. Collage of Tamara Toumanova dancing entre 1940 and 1970 Via aaa.se.edu
Les actrices sont les médiatrices du cinéma pour Cornell et de façon plus large, les artistes féminines constituent des intermédiaires sensibles dans sa relation au « féminin » – il admirait également les danseuses des ballets classiques.
Joseph Cornell. Renée Jeanmaire (Zizi) in Carmen, ballet 1946-1949 Via artnet
Joseph Cornell. photomontage for « Enchanted Wanderer » 1941 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (collage of Lee Miller) 1949
Joseph Cornell 1960. Collage
Joseph Cornell 1965. Collage
Ses constructions (boîtes), ses collages (films) faits à partir d’éléments hétérogènes redonnent au monde une unité que l’on croyait perdue – à l’inverse des artistes du xxe siècle qui perçoivent ce monde comme fragmenté. C’est la paradoxale modernité de son œuvre qui ressemble plutôt à celle de Proust qui pensait que l’art était fait pour donner au passé une forme et éviter ainsi sa disparition. La nostalgie (« quelque chose de mort ») et le désir (« quelque chose de vivant ») sont aussi deux notions inextricablement liées dans la constitution d’archives.
Joseph Cornell. Sans titre. Collage
Joseph Cornell. Home, poor heart 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Ship with Nude) 1964-1966 Via artnet
Jpseph Cornell. Lanner Waltzes 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled 1968 Via artnet
Joseph Cornell. Sans Titre 1960 Via artnet
Joseph Cornell. Untitled (Girl with a Mustache) Via mutualart
Joseph Cornell. T’Ang Dynasty 1963 Via mutualart
Joseph Cornell. Andromeda 1965 Via mutualart
Joseph Cornell. New-York city, spring 1962, Valentine Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Nude in Marsh) 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. Collage 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. The Human Thermostat 1960 Via mutualart
Joseph Cornell. Untitled (Mary Taylor by Lee Miller) 1932
Joseph Cornell 160-1970. Collage
Joseph Cornell. Betty Page collage 1960
Toute sa vie au gré de ses découvertes cinématographiques, des films vus, des magazines feuilletés qu’il découpe et dont il remplit ses dossiers et ses classeurs, des publicités qu’il conçoit…, il enrichit sa relation imaginaire aux actrices de cinéma qui représentent pour lui l’innocence et la pureté, l’évanescence féminine. Il les élève au rang d’icônes
Joseph Cornell. Untitled (Naiad), ca. 1962-1965
CINEMA EXPERIMENTAL
La vie de Cornell suit l’histoire du cinéma, il va dans les nickels-odéons et les pennies arcades2, il voit des films dans les foires et les fêtes foraines, puis dans des théâtres avec accompagnement musical, il découvre les films teintés et assistera aux passages au parlant et à la couleur.
Le film Rose Hobar(1936) a été entièrement composé par Cornell à partir d’images trouvées dans des entrepôts du New Jersey, la plupart provenant d’un film de série B intitulé A l’Est de Borneo. Pour les rares projections qui ont eu lieu de ce film, Cornell faisait entendre le disque de Nestor Amaral, Holiday in Brazil et diffusait le film à travers un filtre bleu foncé pour lui donner un aspect onirique. Le film a été présenté à la Julien Levy Gallery en décembre 1936 dans le cadre de la première Exposition Surréaliste au Museum of Modern Art de New York. Salvador Dalí, présent à New York pour le vernissage au MoMA, était présent et le film a déclenché sa fureur, Dali proclamant qu’il avait eu lui-même l’idée d’appliquer au cinéma les techniques du collage. Dali a fait remarquer à Cornell qu’il ferait mieux de s’en tenir à ses boites et celui-ci, de nature timide, a renoncé à montrer ses films en public.
Rose Hobart est un concentré « amoureux » de Cornell pour une actrice, une cristallisation poétique et cinématographique provoquée notamment par la disparition de l’histoire contenue initialement dans East of Borneo.Cornell ne s’intéresse qu’à l’actrice, à son visage anxieux et aux gracieux mouvements de son corps mis en valeur par de nombreuses ellipses, des arrêts et des sauts de montage érigeant le faux raccord en principe esthétique et ce soixante ans avant In the Mood for Love. En plus des gros plans, Cornell a notamment choisi de garder ceux où le corps de l’actrice est cadré par des rideaux, des fenêtres, des portes, des balcons, ce qui provoque un travail de sur-cadrage et de mise en scène supplémentaire. Il a enlevé les dialogues et la musique et il projette le film à la vitesse du cinéma muet pour le ralentir. Toutes ces manipulations visent à créer un style onirique et élégant qui sublime l’actrice. Cornell est à la fois un spectateur sophistiqué, un cinéphile amoureux et nostalgique du cinéma muet, le seul qui vaille pour lui – son film peut se voir comme une analyse restrictive de East of Borneo – et il se comporte en fan séduit par l’actrice car le montage est entièrement organisé autour d’elle. Mais peut-être est-ce la même chose… Une éclipse, un moment important du film, a été totalement créée par Cornell qui a rajouté des plans. C’est le cas en début de film où pendant quelques secondes, des images montrent un groupe de personnes les yeux levés vers le ciel regardant au travers de quelque chose. Cette éclipse donne un sens poétique à l’anxiété de Linda qui semble être dans l’attente de quelque chose, elle instaure un léger suspens. Rose Hobart était accompagné de deux extraits musicaux enregistrés sur un disque, une rumba brésilienne qui accentuait ironiquement le caractère inquiet du personnage joué par l’actrice. Initialement le film était projeté au travers d’une vitre bleue, mais à la fin de sa vie, Cornell donna l’instruction de teinter la copie et de joindre en boucle la musique. Rose Hobart, pendant plus de trente ans, restera une expérience singulière dans l’histoire du film de montage. Peut-être parce que seul un collectionneur de film pouvait faire un tel objet : l’amour du cinéma mais aussi l’expérience des accidents qui arrivent au projectionniste amateur car lorsque les films cassent, les collures engendrent des montages accidentels. Élément qui pourrait être l’un des « génératifs » de l’esthétique des films de Cornell. Rose Hobart fut montré pour la première fois à la Galerie Julien Levy en décembre 1936 dans un programme comprenant Anemic cinéma de Marcel Duchamp, l’Étoile de mer de Man Ray et une sélection de films de sa collection intitulée « Goofy Newsreel » (« Actualités stupides ») : des films Zecca, une série comique américaine « Unreel Newsreel »… Après avoir vu Rose Hobart Salvador Dalí se mettra en fureur contre Cornell l’accusant de lui avoir volé le concept. Cornell en sera profondément affecté.
De 1905 à 1909, Kokoschka suit les cours de la Kunstgewerbeschule de Vienne. L’un de ses professeurs est Gustav Klimt et l’une de ses condisciples Elsa Oeltjen-Kasimir. Kokoschka rejette rapidement le Jugendstil, ce qui a des conséquences sur son travail. Pour cette raison, il s’établit en 1910 à Berlin, puis ne revient à Vienne qu’en 1911.
À partir de 1912, Kokoschka vit avec Alma Mahler-Werfel. Cet amour et leurs échanges épistolaires passionnés lui ont inspiré différentes œuvres d’art. Sa peinture, à cette époque, évolue vite : il commence à travailler avec des brosses plus larges et applique de plus en plus de couleurs. En 1914, il se joint aux peintres de la Sécession viennoise à Berlin. En 1915, mobilisé pour les combats de la Première Guerre mondiale, il est gravement blessé. En 1917, il s’installe à Dresde1, où il rencontre Adolf Loos, architecte et ami viennois. De 1919 à 1924, on lui confie une chaire à l’école des Arts de Dresde. Ne souhaitant pas être débordé par l’académie, le peintre entreprend des voyages. Il revient à Vienne en 1933. Après la mort de sa mère, il s’exile en 1934 à Prague pour des raisons politiques, où il rencontre celle qui va devenir sa femme, Olga Palkovska ; le régime national-socialiste considère son art comme dégénéré. Après Prague, où il reste jusqu’en 1938, puis Londres (1938-53), il s’établit en 1953 définitivement à Villeneuve en Suisse, à l’extrémité du lac Léman, où il passe les vingt-sept dernières années de sa vie. La Fondation Kokoschka se situe au musée Jenisch de Vevey (Suisse).
Marthe Bonnard, née Maria Boursin, se faisait appeler Marthe de Méligny et se disait descendre d’une vieille lignée italienne. Pierre Bonnard mettra 30 ans à découvrir qu’elle s’appelait Maria Boursin et était la fille d’un charpentier de Bourges. Elle fut le modèle de Pierre Bonnard, épousée en 1925 , pendant prés de 50 ans. Toutes les photos ont été prises entre 1889 et 1901 par Pierre Bonnard (Source: RMN) Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard Pierre Bonnard. Marthe Bonnard
Kiki fut épargnée, sauvée grâce à son intelligence, son esprit et à sa débrouillardise. Elle sut trouver protection et sécurité au sein de la communauté artistique de Montparnasse vers laquelle la portait une attirance naturelle.
Les artistes ont marqué de leur empreinte la vie de Montparnasse. Les impératifs de liberté et d’expérimentation s’imposaient dans tous les domaines. Ceux qui choisissaient d’y vivre étaient libres de se réaliser, tant sur le plan artistique que sur le plan politique et sexuel. Au sein de cette aristocratie de l’individuel, Kiki devint l’individu suprême, une femme appréciée et aimée. Par la seule force de sa personnalité, elle réussit à s’extraire de la couche la plus basse de la société, à s’enfuir de la misère, pour devenir l’une des figures les plus en vue du milieu artistique de l’entre deux guerre. Très vite les rencontres se font de plus en plus nombreuses. Elle connut Utrillo, Modigliani, Picasso, puis Kisling et Thérèse Treize qui devint sa meilleure amie. Pour Kiki, « c’est le talent de tous ses amis qui a fait Montparnasse ».
La créativité naturelle de Kiki trouva dans l’ambiance permissive de Montparnasse dans le cadre propice à son épanouissement. Jolie fille, elle soulignait déjà son attirance pour les hommes à l’âge de treize ans : « je suis tout de même déjà coquette avec les hommes ! C’est vraiment de la prétention de penser que ma gueule à couper le vent attire leurs regards ! ». Drôle et intelligente, elle posa comme modèle pour de très nombreux artistes : Kisling, Foujita, Per Krohg, Alexander Calder, Soutine, Van Dongen, Bob Lodewick, Maurice Mendjinsky avec qui elle vécut quatre ans.
Un court métrage d’animation « Kiki et les Montparnos » réalisé par Amélie Harrault et librement inspiré du livre « Souvenirs » de Kiki de Montparnasse à regarder ici ( Faire un copier/coller du lien dans votre navigateur )
Kiki de Montparnasse ou Kiki, née Alice Ernestine Prin le 2 octobre1901 à Châtillon-sur-Seine1 (Côte-d’Or) et morte le 23 mars1953 à Paris, surnommée « la Reine de Montparnasse », fut modèle, muse et amante d’artistes célèbres, mais également chanteuse, danseuse, gérante de cabaret, peintre et actrice de cinéma et anima le quartier du Montparnasse durant l’entre-deux-guerres (1921-1939)
Enfant illégitime, la jeune Alice est élevée par sa grand-mère dans une grande pauvreté. À l’âge de douze ans, elle quitte Châtillon pour rejoindre sa mère, Marie Prin, linotypiste à Paris2. À treize ans, elle la retire de l’école pour la faire travailler comme apprentie.
Alice est successivement brocheuse, fleuriste, laveuse de bouteilles chez Félix Potin et visseuse d’ailes d’avion3. En 1917, elle est bonne à tout faire chez une boulangère, place Saint-Georges (Paris 9e). Se révoltant contre les mauvais traitements qu’elle subit, elle est renvoyée. Pour gagner de quoi vivre, elle pose nue chez un sculpteur. Cela cause une violente dispute avec sa mère qui l’expulse de chez elle malgré l’hiver. Elle est recueillie par le peintre Chaïm Soutine. Elle fréquente la brasserie La Rotonde mais au bar seulement. Pour avoir le droit de s’asseoir dans la salle, une femme doit porter un chapeau3. En 1918, elle se met en ménage avec un peintre juif polonais de 9 ans son aîné, Maurice Mendjizki.
Elle pose pour les peintres Amedeo Modigliani et Tsugouharu Foujita dont le Nu couché à la toile de Jouy sera l’événement du Salon d’automne de 1922. Elle adopte la coiffure au bol, les yeux abondamment soulignés de khôl, les lèvres peintes de rouge vif et le pseudonyme Kiki3.
Elle commence également à dessiner des portraits pour les soldats britanniques et américains qui fréquentent la Rotonde.
Kki peignant, Paris 1926
En 1929, Kiki devient la maîtresse du journaliste Henri Broca. Ce dernier fonde le magazine Paris-Montparnasse dans lequel paraissent les premiers chapitres du livre de souvenirs que Kiki s’apprête à publier. Malgré l’engagement du journaliste américain Edward William Titus, époux d’Helena Rubinstein, les autorités douanières refusent l’introduction du livre aux États-Unis pour cause de propos jugés « scabreux ».
Kiki est élue « Reine de Montparnasse »3. Cependant sa mère, puis Henri Broca sombrent dans la folie. Pour parer aux frais médicaux, elle fait le tour des boîtes de nuits où elle chante et danse. Elle se rend aux studios de la Paramount Pictures (Kaufman Astoria Studios) de New York, mais sans résultat.
Buvant trop et se nourrissant mal, à 33 ans, Kiki pèse 80 kg. Cela ne l’empêche pas de poser pour le peintre Per Grogh qui, trouvant sa « croupe très belle », pense « à un trois-mâts toutes voiles dehors ».
En 1936, Kiki ouvre son propre cabaret L’Oasis qui deviendra Chez Kiki. André Laroque, pianiste et accordéoniste de ce cabaret, agent des contributions indirectes le jour, devient son nouvel amant. Il aide Kiki à se déprendre de la drogue et tape à la machine ses souvenirs qui dormiront 65 ans avant d’être publiés3.
2- Les dessins de Kiki(source: scans personnels du livre « Souvenirs » de Kiki)
Préfacé par Hemingway, censuré aux États-Unis en même temps que l’Ulysse de Joyce et publié une première fois en 1929, le manuscrit de ces Souvenirs remanié en 1938 avait disparu dans les années 50 avec son auteur. Il est réapparu récemment, étiqueté de la mention « infiniment précieux ».
Kiki. Idylle aux champs 1925
Kiki. Dimanche 1924
Kiki. L’école 1929
« …je n’ai pas beaucoup été à l’école parce que la maîtresse d’école était très méchante: elle n »aimait pas les pauvres. Elle nous traitait de pouilleuses, ce qui me vexait, étant donné que c’était la vérité. La plus grande punition qu’elle avait trouvée pour moi, c’était de me mettre dans un coin… »
Kiki. Les lavandières
Kiki. La petite Alice et le petit Henri 1929
« …j’avais un petit compagnon qui avait 8 ans et qui s’appelait Henri et avait de grands cheveux noirs bouclés….ce qui fait que je l’admirais, car moi j’avais toujours la tête rasée… »
Kiki. La bonne sœur Cornette. 1929
« …comme nous étions très pauvres, nous allions deux fois par semaine chez les Bonnes Sœurs Cornettes….C’était un vrai supplice…chaque fois que je tendais ma gamelle, j’apercevais deux yeux durs qui me détaillaient; des reproches me tombaient dessus: Ah! vous voilà la Prin! Est-ce que votre mère qui est à Paris ne peut pas vous nourrir ?… »
Kiki. Le clocher 1926
Kiki. En route pour Paris 1929
» …J’ai douze ans…on me confie à un chef de gare qui me fourre en première classe, en me recommandant à une dame qui me regarde avec hauteur…J’ai accroché en bandoulière un sac en toile avec mon nom brodé au fil rouge, de peur de me perdre…Pour faire de l’héroïsme, je sors de mon petit sac en toile un gros morceau de saucisson à l’ail et une petite bouteille de vin rouge… »
Kiki. Premier amour 1930
« …Le mien s’appelle Dédé…il doit avoir dans les dix-neuf ans. Il a la côte avec moi parce qu’il vit avec une femme. C’est elle qui trime, je suppose, lui ne fait rien…Au cinéma il ne laisse jamais ma bouche tranquille… »
Kiki. Lors d’une séance de pose 1929
« …Je pose aussi pour Foujita. Ce qui l’épatait chez moi, c’était mon sexe imberbe. Il venait fréquemment mettre son nez dessus pour voir si les…cheveux ne poussaient pas pendant la pose! il disait… »C’est igolo…pas poils! Pourquoi toi pieds sales? ». J’avais la manie de marcher pieds nus et il avait oublié de mettre des tapis… »
Kiki. scène de rue à New-york 1923
« …Je suis restée à New-York seulement trois mois…J’ai failli faire du cinéma pour Paramount. je suis allée faire un essai et avant d’entrer au studio, j’ai voulu me donner un coup de peigne. Quand je me suis aperçue que je l’avais oublié, j’ai pris une grosse colère et j’ai rebroussé chemin. tout ça pour un peigne!… »
Kiki. Le bar à Villefranche 1929
« …Il y a des marins américains…Je prends un petit air distant: j’ai un peu peur de ces grands gaillards…Nous commençons à danser vers cinq heures le soir, et nous finissons vers trois heures du matin… »
Kiki. Une prostituée et des marins devant un meublé 1929. Peinture
« …Un soir, je vais retrouver des matelots amis dans un bar anglais où nous n’allons jamais. J’avais à peine ouvert la porte que le patron me crie: » Pas de putain ici! ». Je me précipite sur lui et lui lance une pile de soucoupe sur la figure. Mes copains entament la bagarre, mais la police du bateau arrive!… »
Kiki. En correctionnelle 1929
« …Juger! Qui a le droit de juger?…Enfin mon avocat a plaidé. Il a dit que j’étais timbrée. Il a montré des certificats de maladie nerveuse. Le plus dur a été quand mon avocat m’a fait: » Dites merci à ces Messieurs! »…Et me voici libre… »
Kiki. Jean Cocteau
« …La première fois que j’ai vu Jean Cocteau c’était chez Man Ray où il était venu se faire faire sa photo. Il avait des gants en laine, rouge, blanc et noir. J’ai d’abord pensé qu’il était venu faire photographier ses gants!… »
Kiki. Femme à sa coiffure 1926
Kiki. La Funambule 1927
Kiki. Nus champêtres 1925
Man Ray. Reproduction d’une peinture de Kiki de Montparnasse 1925
Il étudie à l’École des Arts Appliqués avant de collaborer dans les années 1930 à la revue Arts et Métiers Graphiques. Sa proximité avec les studios publicitaires et sa connaissance des techniques graphiques modernes seront déterminantes dans sa démarche artistique. En 1934, il crée avec René Zuber l’agence Alliance-Photo. Au sein de cette agence, il impose le premier code déontologique du photographe et le respect de la signature des photographes lors de la publication dans les médias. De ses fréquents voyages en Espagne, Égypte, Maroc, Monaco, Russie, Pérou, Bolivie, Brésil ou encore les États-Unis, il rapportera une importante collection de photographies dont certaines donneront lieu à des expositions.
Mais il marquera surtout son temps pour avoir largement contribué à faire entrer la photographie dans la modernité, comme matériau artistique à part entière, en utilisant les techniques mécaniques d’imagerie à des fins détournées. Avec Pierre Boucher, le photographe sort de la chambre noire pour s’initier à d’autres métiers. Acteur du courant photographique de la Nouvelle Vision ou Nouvelle Objectivité, Pierre Boucher explore divers aspects de la photographie avant-gardiste. On lui doit des nus surréalistes inspirés par Man Ray, des photogrammes, des photocollages, des solarisations et des surimpressions. Pour cet infatigable novateur de l’après cliché, toutes les techniques sont bonnes à explorer.
Sa démarche artistique se décline aussi sur des travaux de commande comme des affiches publicitaires, des illustrations documentaires, des reportages industriels ou des illustrations pour l’édition, comme la célèbre Méthode française de ski de Émile Allais. Il avait pour le sport une attirance toute spéciale pour laquelle il s’exprime en ces termes : « Aujourd’hui je chasse aux images. Il faut se satisfaire d’un rapide coup d’œil, saisir les mouvements en plein vol, capter la vie dans ce qu’elle offre de plus mouvant, de plus insaisissable. » (via http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boucher_%28photographe%29)
Pierre Boucher. Nu au violon, photomontage. 1938 Via drouot
Pierre Boucher. Nu Via seimspeis
Pierre Boucher 1908 Via invaluable
Pierre Boucher. Solarized arm and hand 1933
Pierre Boucher. Résille de lumière 1935 Via drouot
Pierre Boucher. Superposition, nu et plume 1932 Via mutualart
Pierre Boucher. Nu à la tête sculptée d’empereur 1936 Via drouot
Pierre Boucher. Nus féminins, Surimpression 1935 Via drouot
Jules De Bruycker est un peintre, aquafortiste, aquarelliste et dessinateur né à Gand dont le thème de prédilection est sa ville, et la vie quotidienne à Gand.
J’ai néanmoins choisi ici de vous présenter principalement une sélection de ses nus. Vous trouverez toutes ses œuvres sur son site: julesdebruycker.be
Jules Debruycker. Nu allongé 1925
Jules Debruycker. Nu assis
Jules Debruycker. Eva
Jules Debruycker. Nu allongé, jambes écartées
Jules De Bruycker. Nu
Jules de Bruycker. Nu allongé
Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu allongé
Jules De Bruycker. Nu 1920
Jules De Bruycker. La petite Eva
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules de Bruycker. Nu assis
Jules de Bruycker. Nu allongé
Jules de Bruycker. Nu allongé
Jules de Bruycker. Nu allongé
Jules de Bruycker. Nu de dos
Jules de Bruycker. Nu allongé
Jules de Bruycker. Nu 1925
Jules de Bruycker. Nu 1925
Jules De Bruycker. Nu 1925
Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules Debruycker
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu 1925Jules De Bruycker. Nu 1920Jules De Bruycker. Nu 1925Jules De Bruycker. Nu 1925Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. Nu
Jules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. NuJules De Bruycker. Nu
Jules de Bruycker. Nu allongé
Jules de Bruycker. Nu féminin assis
Jules de Bruycker. Nu féminin allongé
Jules de Bruycker. Nu assis
Jules de Bruycker. Nu féminin allongé sur le dos 1920s
« Animé d’une curiosité insatiable qui le poussa tout au long de sa vie à élargir la vision de son art, Auguste Rodin ne pouvait qu’être amené un jour à s’intéresser à la danse qui, de par sa nature même, s’offrait à lui comme un véritable écho de son propre travail de recherche sur l’expression corporelle et les possibilités plastiques du corps humain.
Mais contrairement à un artiste comme Degas son intérêt ne se porta pas vers les ballets qu’il trouvait « trop sautillants, trop brisés ». Il leur préféra des créations novatrices comme celles de Loïe Fuller ou Isadora Duncan dont l’idée était de renouer avec les sources antiques de la danse en redonnant toute sa liberté au corps. Vaslav Nijinsky, qu’il appréciait particulièrement, lui accorda également quelques séances de pose en remerciement de son soutien après la polémique engendrée par son dernier ballet l’Aprés Midi d’un Faune de Debussy. Et la correspondance intéressante qu’il entretenait avec beaucoup de danseurs ainsi que le certain nombre de spectacles et de démonstrations dont il fut l’organisateur dans les jardins de l’Hôtel Biron (aujourd’hui Musée Rodin) témoignent de la place importante que prit cet art dans sa vie.
Auguste Rodin. Isadora Duncan
Bien qu’il ait réalisé de nombreuses sculptures de Nijinsky ou encore de la danseuse japonaise Hanako qui fut l’un de ses modèles favoris, la danse ne s’exprima bien pour lui que dans le dessin et l’esquisse. Car Rodin qui n’a jamais abandonné le dessin (c’est lui qui en 1887 illustra l’édition originale des Fleurs du Mal de Beaudelaire) y attachait en fait une très grande importance,
« Par lui l’oeuvre prend la puissance des choses naturelles, sans dessin pas de vérité » disait-il.
Auguste Rodin. Hanako saluant 1907
Auguste Rodin. Hanako dansant 1907
Il ne faut donc pas s’étonner qu’il ait choisi ce support de prédilection pour traduire la danse dans tout ce qu’elle expose justement de vérité corporelle
Auguste Rodin. Danseuse. Aquarelle
Auguste Rodin. Danseuse acrobate 1910
Auguste Rodin. Une danseuse faisant le grand écart
Son goût particulier pour la danse exotique se révéla lors de l’exposition universelle de 1889 où il assista au spectacle d’une troupe javanaise et, pris d’enthousiasme, en réalisa sur le champ quelques esquisses. Et c’est l’exposition coloniale de Marseille, organisée en 1906 par Jules Charles Roux, président de la compagnie Générale Transatlantique et de l’Union Coloniale, qui lui fournit l’occasion de renouer avec cet engouement.
Entre le 15 Avril et le 18 Novembre 1906 se tint en effet à Marseille, porte de l’Orient, la toute première de ces manifestations. Nous sommes en pleine apogée de la France coloniale, et celle ci contrôle le Cambodge depuis 1884. A cette occasion le roi Sisowath Ier qui venait d’être couronné fut reçu solennellement par la France, accompagné par le Ballet Royal, 42 danseuses qui avaient fait le déplacement depuis Phnom Penh.
Lorsqu’il rencontre la troupe pour la première fois lors de son passage à Paris pour la représentation exceptionnelle au théâtre du Pré Catelan, Rodin enthousiasmé par la pureté et la grâce des expressions, eut un véritable coup de foudre pour l’esthétique de cet art que représente la danse classique khmère.
« Je les ai contemplées en extase. Quel vide quand elles partirent, je fus dans l’ombre et le froid, je crus qu’elles emportaient la beauté du monde » dira-t-il plus tard.
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne bleue 1906-1907
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Subjugué, l’artiste demanda alors de rejoindre les interprètes dans l’hôtel particulier où elles résident afin de saisir quelques poses et entama immédiatement une première série de dessins …
Mais les danseuses étaient attendues et doivent regagner Marseille… Alors sans plus réfléchir Rodin quitte tout pour les suivre… Il semblerait même qu’il soit parti si précipitamment qu’il ait oublié son matériel à dessin et dut demander à un épicier du papier d’emballage pour pouvoir fixer ses impressions…
« Elles ont fait vivre pour moi l’Antique… Elles m’ont fourni des raisons nouvelles de penser que la nature est une source intarissable à qui s’y abreuve… Je suis un homme qui a donné toute sa vie à l’étude de la nature et dont les admirations constantes furent pour les oeuvres de l’Antique: Imaginez donc ce que put produire en moi un spectacle aussi complet qui me restituait l’Antique en me dévoilant du mystère… Ces danseuses khmères nous ont donné tout ce que l’Antique peut contenir car il est impossible de porter l’art divin aussi haut ».
Rodin retrouvait ici la pureté et l’universelle beauté qu’il avait découverte dans l’étude des Grecs et fut saisi et captivé par la spiritualité de cet art millénaire où les Apsaras, danseuses célestes, sont les messagères des rois auprès des dieux et des ancêtres.
En une semaine il exécuta environ 150 dessins, retranscrivant ou interprétant les poses du ballet avec une fascination évidente pour les bras et les mains, dessins qu’il aquarella par la suite dans des harmonies d’un rare raffinement.
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuses cambodgiennes 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Auguste Rodin. Danseuse cambodgienne 1906
Très attaché à la série des danseuses cambodgiennes, l’artiste ne vendit que très peu de ses œuvres, en donna quelques unes, et surtout en exposa beaucoup, preuve de son attachement au travail graphique et à la pure beauté que celui-ci révèle,
« C’est la peinture, la sculpture, la musique tout entières qui s’animent »…
Quelle plus belle définition pouvait donner de la danse celui qui par trois fois échoua au concours d’entrée des Beaux Arts car son travail ne correspondait pas aux conventions académiques et qui, précisément grâce à ce style impossible à inscrire dans un courant défini, atteint de son vivant la consécration internationale… »
En quinze ans, Egon Schiele a réalisé une centaine d’autoportraits, un record dans l’histoire de l’art ! Il faut dire que le genre introspectif est à la mode chez les artistes expressionnistes, contemporains de la psychanalyse, et Schiele ne diffère en cela de Kokoschka, Spilliaert ou Ensor que par le nombre impressionnant des tableaux dont il est le modèle.
Il est vrai que le principal ornement de son premier appartement était un grand miroir, un cadeau de sa mère ! Voilà qui aurait intéressé Sigmund Freud.
Dans ses dessins, Schiele ne s’encombre guère d’attributs. L’être est nu, et souvent littéralement : le « déshabillage de l’âme » s’accompagne d’un « déshabillage du corps ». Portraits et autoportraits sont réduits à eux-mêmes, sans accessoires ni décor, seule compte la pose, théâtrale, grinçante, dramatique, torturée, toujours très expressive : Egon Schiele reste dandy (on dirait « classe » aujourd’hui) jusque dans ses impudeurs. Ses dessins sont souvent dérangeants, mais restent pour la plupart parfaitement soutenables. Il souffre somme toute avec beaucoup d’élégance graphique.
Egon Schiele ne semble pas beaucoup s’aimer lui-même – enfin, c’est en tout cas le message qu’il veut faire passer – ou alors il prend plaisir à torturer son double pictural ; il est sa propre marionnette, son « dopplegänger » (un sosie inquiétant de la culture germanique).
Cependant, on comprend mieux les tableaux d’Egon Schiele en les inscrivant dans le contexte particulier de Vienne en 1910 : l’expressionnisme ne concerne pas que les arts plastiques, et Schiele est un amateur de danse qui va aux spectacles expressionnistes (on parlait alors de « danse libre ») d’Isabella Duncan ou des sœurs Wiesenthal. Tout comme dans la pantomime (le célèbre mime Erwin van Osen fût l’un de ses meilleurs amis), le corps se casse, l’angle est préféré à la courbe, le geste est exagéré jusqu’à la caricature, le masque est tragique pour mieux personnifier le sentiment.
Ce photographe anonyme a laissé plus de cinq mille clichés des années folles. Autour d’une passion: les femmes et leur sexe. Les Origines du monde selon Monsieur X.
En 1976, un octogénaire pousse la porte d’une librairie spécialisée dans le livre ancien et les curiosa: en vitrine, il a vu des photos anciennes un peu corsées. Le vieux monsieur possède une série de clichés osés et, semaine après semaine, Monsieur X (le libraire l’a baptisé ainsi puisqu’il n’ a jamais pu l’identifier) apporte des caisses de photos, la plupart en 18×24, d’autres en 6×13, certaines en stéréoscopie. Dans le petit cénacle de la photo érotique, c’est une révolution: personne ne connaissait ces photos, vite identifiables grâce aux obsessions précises de Monsieur X. Les éro-collectionneurs savent le jour où passe Monsieur X, ils se précipitent le lendemain pour racheter ses clichés au libraire. Depuis, Monsieur X est devenu une valeur identifiée de la photo érotique ancienne.
Il y a quatre, cinq ans, probablement après sa mort, un autre libraire a récupéré près de 5 000 contacts, qu’Alexandre Dupouy, de la galerie Les Larmes d’Eros, a identifiés comme ceux de Monsieur X. Celui-ci y apparaît, plutôt bel homme, aux côtés d’une fille nue dans une glace. Un autre homme est présent, un ami qui a tout du tenancier de bordel. Derrière les planches contact, quarante-neuf prénoms, à réciter comme un poème surréaliste: «Andrée, Angèle, Babette, Cécile, Charlotte, Christiane, Colette, Denise, Didich, Etiennette, Fanfan, Gaby»… jusqu’à «Yasmina, Yvonne et Zita». Sur ses tirages, Monsieur X a gratté le numéro de plaque minéralogique de sa voiture. Dupouy l’a retrouvé sur ses contacts, il aurait pu ainsi l’identifier mais il a préfèré respecter l’anonymat du bonhomme.
Sa galerie présente aujourd’hui près de trois cents clichés de Monsieur X, ainsi qu’une monographie. «Il tirait lui-même ses photos mais c’était un médiocre laborantin». L’obsession de Monsieur X, c’est le tableau de Courbet, l’Origine du monde. Monsieur X est fou du sexe de la femme, et des femmes qui, pour lui plaire, exhibent leur sexe devant son objectif (même si elles gardent leur chapeau cloche). Sa posture préférée: une ou deux femmes en exhibant une autre…
Ses modèles, à l’évidence, étaient pensionnaires dans une maison close. Sont-elles si heureuses ou est-ce le sourire de l’esclave dansant dans son champ de coton? Sur les photos, elles rigolent; c’est charmant, littéralement. A l’occasion, un regard se fait plus triste, comme une fissure dans ce bonheur louche. Parfois Monsieur X et son ami le tenancier présumé les emmènent à la campagne, ça vous prend des allures de Maison Tellier. Et en avant, jarretières en bataille dans la nature.
Monsieur X est aussi un amoureux de la photographie, à l’ère Brassai. Monsieur X soigne ses cadrages et laisse quelques nus académiques. Telle femme, les yeux fermés, un sein dévoilé, la camisole relevée sur son Origine du monde, le bas roulé juste en dessous du genou, s’inscrit d’emblée dans le plus bel imaginaire surréaliste. Une belle photo, c’est aussi la qualité, l’intensité de la relation entre le photographe et ses modèles. Les prostituées ont trop souvent été victimes d’artistes qui les tiraient comme au safari. L’obsédé Monsieur X reste un photographe de la proximité, un proche.
(Source du texte: liberation.fr/, mai 1996. Hélène Hazera)
Monsieur X. For his own private use, I Paris, années 1930 Via drouot
Monsieur X. Rêverie 1930 Via drouot
Monsieur X. Deux femmes 1925 Via drouot
Monsieur X. Nus et polissonneries 1930 Via mutualart
Monsieur X. Fille de maison close dans un sous-bois vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Fille de maison close au miroir vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Filles de maison close en nuisette vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Filles de maison closes enlacées Via drouot
Monsieur X spread legs 1930 Via liveauctioneers
Monsieur X. Jeune femme au chapeau, ca. 1930 Via drouot
Monsieur X. Transparence de dentelle, ca. 1930 Via drouot
Monsieur X. Contemplation 1935 Via drouot
Monsieur X. Femme à l’arbre 1935 Via drouot
Monsieur X. Nus et polissonneries 1930 Via mutualart
Monsieur X. Nudes and car 1930 Via modernisminc
Monsieur X. Nu 1930 Via modernisminc
Monsieur X. Nus 1930 Via llamarinth
Monsieur X . Nus 1930 Via llamarinth
Monsieur X. Deux filles de maisons closes vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Trois filles de maisons closes vers 1930 Via drouot
Monsieur X. Femme et voiture 1930. Via interencheres
Alexander D. Grinberg (1885-1979) is one of the most respected Russian photographers of the twentieth century. Born at the end of the nineteenth century, and having lived ninety-four years, he experienced the Russian revolutionary, the Civil War, two world wars, stalinist repression along with numerous fluctuations in soviet political and cultural history. Even as a child Grinberg demonstrated a strong attraction to photography, taking his first photography at the age of ten.
By the age of twenty-two he was an active member of the Russian photographic society, where he became a leading creative force. In 1908 he was awarded the silver medal in the all-Russian photo exhibition in Moscow and the gold medal in the international photo-exhibition in dresden, which signaled the recognition of his talents on an international level.
In 1914 Grinberg was invited to work at the Khanzhankov film studio in Moscow. Becoming the head of the film advertising sections, he quickly established process for mass distribution and here he began his cinematographic career. He went on to work behind the camera for numerous studios. In the 1920’a his cinematographic experience led him to become an instructor at the state technical institute of cinematography where he began his association with Sergey Eisenstein who he photographed. His prestige was on the rise throughout the 1920s until 1929 when, under the storm of the cultural revolution the « old school » of Soviet photography came under fire as « depraved », and Grinberg fell out of favor.
The new cultural policy dictated that any eroticism in artistic forms was a remnant of bourgeois idleness, and inappropriate for soviet society. Nevertheless, Grinberg risked one more exhibition of his work in 1935 with images of partially dressed women, raising a storm of criticism, as well as prompting a few brave photographers to come to the defense of this artistic master. Consequently, for his unorthodox vision of photography he was arrested and sentenced to a labor camp for distribution of pornography. By 1939 he was released on early parole, for good behavior and industriousness, although by the time of his release he had permanently lost his sense of smell. He resumed to work as a photographer for a variety of institutions such as museums and taught photography.
His early work was not destroyed as would have normally happened because his older brother managed to hide the negatives for many years. During the second world war he worked to preserve and restore rare photo archives. After the war he worked in the house of models, photographing for fashion designers. In the 1950s he photographed various Soviet film starts and scientists.
His whole life was thus devoted to photography, which he never abandoned in the most difficult of circumstances.
![Joseph Cornell. Untitled [Mary Taylor by Lee Miller], c, 1932](https://dantebea.com/wp-content/uploads/2013/11/joseph-cornell-untitled-mary-taylor-by-lee-miller-c-1932.jpg)
DantéBéa 
